Альбер Ламорис - [3]

Но борьба не утихала: письма и статьи в печати, широкая дискуссия привели к тому, что 1 июля 1955 года парламент обязал прокатчиков уже каждый полнометражный фильм Франции сопровождать французским короткометражным фильмом во всех программах.[1]

Художников, подписавших Декларацию, назвали «Группой тридцати», а их картины и образовали «новую школу» французского короткометражного фильма.

Кажется, не было такой темы, которую бы не пытались разрешить, и такого места во Франции, куда бы не пытались проникнуть режиссеры «Группы тридцати». Суша — даже самые отдаленные, недосягаемые её уголки — и море; труд человека на воде и на земле; биографии выдающихся людей; музыка и поэзия, живопись, скульптура и архитектура; природа и ее обитатели, проблемы науки и проблемы жизни: экономические, бытовые, социальные, с которыми столкнулась Франция после войны. И, конечно, война: война, фашизм, Сопротивление. И еще — история, далекое прошлое Франции. И это многообразие тем, и эта слитность сегодняшней, сиюминутной жизни и искусства достигались режиссерами «Группы тридцати» — за редким исключением — на неигровом материале.

Прошлое раскрывало себя в документах — в их сравнении между собой или в сопоставлении подлинных документов и неинсценируемой жизни.

Фильмы, восстанавливающие трагическое прошлое, критик Порсиль в своей книге «Защита французской короткометражки» предложил объединить под условным названием «Память мира».

Жан Гремийон в «Шестого июня на рассвете» рассказал о судьбе Нормандии, некогда мирной, а потом изуродованной руинами, окопами, воронками; Яника Беллон вместе с журналистом Анри Маньяни собрала документы, относящиеся к уничтожению Варшавы немцами, а затем, приехав в Варшаву, засняла ее восстановление: Варшава живет, «Варшава, несмотря ни на что». Для фильма «Ночь и туман» Ален Рене собрал кино– и фотодокументы, рассказывающие о создании немецкими архитекторами концлагерей, о жизни, нет, о существовании там людей, о том, во что их превращали и во что они превращались… Документальные кадры режиссер сочетает с кадрами, снятыми им после войны. Проросла трава. Светит солнце. Фотографируются туристы. Все выглядит таким мирным, как заброшенная ферма…

Фильмы о настоящем Порсиль предложил объединить под названием «Познание действительности»; как и прошлое, оно не инсценировалось, не разыгрывалось; режиссеры снимали его на натуре, часто жили вместе с героями своих фильмов, подчас даже участвовали в борьбе человека с природой; так снимали некоторые свои картины Яника Беллон и Анри Фабиани, Ален Рене и Жорж Франжю, Марсель Ишак и Робер Менегоз.

В жанре «оживленных» документов были сделаны фильмы об искусстве или об истории — но тоже на материале искусства: «Ван Гог» и «Гоген» Алена Рене, его же «Герника», где ужасы войны и проклятие войне, страдания испанского народа, апокалиптическую картину мира режиссер передал, расшифровывая, «оживляя», заставляя звучать картину Пабло Пикассо; и «Ужасы войны» по офортам Гойи режиссера Пьера Каста, и «Леду, проклятый архитектор», где Каст монтажно сопоставил оставшиеся на бумаге, большей частью неосуществленные, проекты французского архитектора XVIII века с кадрами современных зданий, с домами Корбюзье; «Прелести существования» Каста и Гремийона, где высмеяна жизнь буржуа от рождения до похорон через пошлые картины официальных, «салонных» художников…

И десятки других короткометражных фильмов — фильмов–пародий, фильмов мультипликационных, фильмов, рассказывающих о далеких путешествиях или передающих сложные образы музыки и поэзии.[2]

Возможности неигрового, короткого фильма предстали в произведениях «Группы тридцати» поистине неограниченными, и оказалось, что и такой фильм может отражать многообразие, полноту и самые острые проблемы жизни.

Короткометражка пришлась очень ко времени — именно в фильмах «Группы тридцати» представали подлинные факты, подлинные события, жизнь, лишенная вымысла и прикрас.

Правда, как и режиссеры «Авангарда», режиссеры «Группы тридцати» в большинстве своем позже ушли из короткометражного кино. Короткометражка для многих из них оказалась лишь первой ступенью, на которой старались долго не задерживаться: слишком сильна была та точка зрения, что только полнометражный фильм представляет собой настоящий дебют, что только в нем художник может выразить себя.

И лишь очень немногие режиссеры — хотя и они в основном ушли в большое кино (как Ален Рене, например) — все же и в области короткометражки выразили свое видение мира, свое миропонимание, здесь сумели так кратко сказать так много.

«Иерархия не в жанрах, она только в художниках», — сказал о них виднейший французский теоретик кино Андре Базен.

Многие последующие школы и течения выросли именно из принципов «Группы тридцати», многие режиссеры «Группы тридцати» сами образовывали течения или вливались в них.

В 1959 году на фестивале в Канне получила «боевое крещение», по словам киноведа М. Мартена, «новая волна» режиссеров полнометражного кино. Подход к материалу у этих режиссеров во многом определялся отказом от традиционного развития фильма; от последовательно развивающейся истории, морали, единства действия, завязки, развязки… В каком–то смысле это был бунт против старого, «папенькиного», как они его называли, кино.