Актуальность прекрасного - [68]

. Мне думается, что это положение имеет принципиальное значение, далеко выходящее за пределы сюрреализма. Словосочетание «индивидуальное самовыражение» является наивным анахронизмом: так недьзя было выразиться до 1750 года и его стало невозможно осмысленно употреблять после 1920 года[192]. Так что я охотно подписываюсь под всем тем, что Гелен в духе нашего века пишет о значении эксперимента[193]. Он прекрасно пишет об оптическом concetto[194] и доязыковой сфере. Но я вновь перестаю его понимать, когда он цитирует высказывание художника Бернхарда Шульце о своем творчестве[195], поясняя, что «имманентное использование случайности», о котором говорит художник, повышает «наукообразие» живописи. Когда одна случайность вызывает к жизни новые случайности и так до тех пор, пока все не «приходит в норму», главное здесь то, что одна единственная случайность «совершенно непредвиденным образом порождает новые случайности». Я сомневаюсь, что такого рода высказывание дает основание утверждать, что «старые эмоциональные запасы иссякли». Да разве вдохновение не было изначально устроено примерно так же (и лишь мыслилось совершенно иначе)?

В этом русле я бы так сформулировал вклад исследования Гелена в социологию искусства: трезвомыслящая философия расчетливого индустриального мира приблизилась к познанию подлинного способа художественного производства. Это производство не исключает определенных взаимовлияний, что не столько означает конструктивное управления художественным производством с помощью теории, сколько свидетельствует о новом соотношении картины и образного ожидания.

Что касается единичного здесь-бытия индивида в индустриальном обществе, мне представляется знаменательным тот факт, что он вполне осознанно поддерживает ряд связей, жесткая логика которых ощущается им как цепная реакция случайностей. Разве могло это не найти отражения в искусстве нашего времени? Из этого следует, что специфика современных «образцов времени» впервые проявляется тогда, когда их удается (опираясь на большие познания Гелена) освободить от навязанного им идеала наукообразия и применить к современной живописи (понятийной или непонятийной) древнюю, но нестареющую мерку — способность не нуждаться в комментарии.

Онемение картины [196]

О современной живописи с определенностью можно сказать одно: отношение природы и искусства в ней стало проблематичным. Искусство разочаровывает наивное зрительское ожидание. Что же, собственно, составляет содержание картины? Выразить это словами не удается, и нам хорошо знакома растерянность художника, который, оказавшись перед необходимостью дать название своему произведению, прибегает в конце концов к помощи самых абстрактных значков — цифр. Таким образом, старое классическое отношение искусства и природы, отношение мимесиса, оказалось утраченным.

Я вспоминаю о том, как сформулировал задачу философа Платон: сосредоточиться на рассматриваемом предмете таким образом, чтобы выявить в разнообразии явлений общее, принадлежащее «идее»[197]. Вот и я хотел бы предложить «идею», точку зрения, с которой можно было бы обозреть и истолковать деятельность современного художника. Я хотел бы поговорить об онемении картины. Онемение вовсе не значит, что сказать нечего. Напротив, онемение, умол- кание представляет собой способ высказывания. Прежде чем происходит полное онемение, язык теряет гибкость и точность движения, наступает косноязычие; а беда косноязычного человека вовсе не в том, что ему нечего сказать; напротив, ему многое, слишком многое хочется сказать одновременно, но он не может найти нужных слов под давлением всей массы того, что надо было бы выразить. И если мы говорим, что кто-то пребывает в состоянии онемения, мы не просто имеем в виду, что он перестал говорить. В онемении нам приоткрывается то, что надо сказать нечто, для чего еще не найдены нужные слова.

Когда вспоминаешь о богатом и пышном красноречии времен классической живописи, громко и многословно заявляющем о себе со стен наших музеев, а затем видишь образцы современной живописи, то, и в самом деле, нельзя отделаться от впечатления, что современная живопись онемела, и возникает вопрос, как могла возникнуть немота· современной картины, ошеломляющая нас своеобразным красноречием молчания [198].

Натюрморт и пейзаж, почти единый с ним в своих истоках, — вот, пожалуй, с чего началось онемение в европейской живописи. До этого было множество сюжетов из жизни святых и королей, считавшихся достойными живописания, общеизвестные образы и события. Греческое слово, обозначающее картину, ζδοη, значит, собственно говоря, «живое существо», свидетельствуя тем самым, сколь мало предметы сами по себе, как и лишенные человеческого присутствия виды природы, считались в былые времена достойными изображения. Но сейчас как раз натюрморты представляются нам наиболее современными, когда мы попадаем в музей классического искусства. Они явно не требуют от зрителя, чтобы он мысленно переносился в иной мир, как это бывает при созерцании картин, изображающих жизнь и деяния людей и богов. Нельзя сказать, чтобы они в свое время не были также и самовыражением, понятным и понимаемым непосредственно. Но если бы современный художник захотел воспользоваться этим способом выражения, такое действие, скорее всего, было бы воспринято как декламация. А ничто не претит нашему времени так, как декламация. Что такое декламация? Есть другой способ выразить тот же смысл: чтение наизусть. Но чтение наизусть не живая речь, ведь при этом не ищут слово для выражения мысли, а заучивают уже готовое слово, найденное кем-то другим или же тем, кто выступает теперь в роли этого другого. Если бы современная живопись попыталась воспользоваться классическим живописным языком, это было бы чтением наизусть, повторением уже найденных прежде слов. Но с натюрмортом, представляющим, и прежде всего в своем раннем, голландском, варианте, буржуазную эпоху, дело обстоит иначе. Кажется, что в нем бессловесно выражает себя тот же чувствейныиг мир, который составляет и наше окружение.