Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского - [27]
Герой точно рассматривался театром и актером с применением разных оптик: то под микроскопом, то с высоты птичьего полета. Как абсолютно уникальный индивидуум, но и как характеристический тип интеллигента, пораженного общим недугом: параличом воли, потерей цели и смысла собственной деятельности, без которых существование оказывается невозможным:
«О ЖИЗНИ БЕЗ ИДЕИ. НЕВОЗМОЖНОСТЬ ЭТОГО — КАЧЕСТВО РУССКОГО ЧЕЛОВЕКА, РУССКОГО ИНТЕЛЛИГЕНТА.
Нужна идея!!!
Народ русский — богоносец — его не понять; его поверить ни эмоцией, ни разумом нельзя.
Полное разочарование в мужике.
Земство: 1) дороги; 2) тяжбы о меже, о кусочке земли; 3) рациональное ведение ХОЗЯЙСТВА».
На первых страницах тетрадки с ролью Смоктуновский набрасывает круг разнообразных интересов героя: идейное служение народу, земская деятельность, хозяйствование на земле и т. д. Для развития действия пьесы отношения Иванова к мужику или земству не важны. Но они необходимы актеру для понимания «истории» героя, пусть оставшейся за скобками у самого Чехова в его пьесе. Можно сказать, что для Смоктуновского особенно важны «неважные» подробности, которые потом не войдут в спектакль, но их отзвук даст необходимую глубину вскользь брошенным фразам об общественной деятельности Иванова. Актер ищет манки для себя, пытается влезть в душу к малосимпатичному и не слишком понятному человеку. Пристрелки к роли дают объем проблем, пока сформулированных общими «первыми» словами, но с первого же шага не дающими «простых» объяснений характера:
«Всех понимаю, поодиночке, но всех:
и боркина — будь деятельным, фронт работ обширный;
и Сарру — она к нему (останься, будь прежним, это легко);
и Львова — ЗАЙМИТЕСЬ женой;
и дядю — я дал бы тебе жить в Париже, и где хочешь
Бежит от всего этого все первое действие».
Смоктуновский с самого начала ставит своего героя в положение человека, обороняющегося от окруживших его и зависящих от него людей. Каждый что-то хочет и требует, он понимает законность этих требований, но не может им соответствовать. Он с самого начала фиксирует особое положение своего героя в пьесе: особняком и над всеми. Всех понимает; для всех загадка. Задает ритм существования персонажа: «Бежит от всех».
В записях ролей Смоктуновского, как правило, герой обозначается третьим лицом («он»). И это понятно. «Я» приходит позднее, слияние с образом редко происходит с первых же шагов. В «Иванове» с первой страницы мгновенные (в пределах одной строчки) переходы от безличного «он» к «я» и обратно. В приведенном выше абзаце «всех понимаю», но тут же «бежит» (выделено мной. — О.Е).
В других записях сразу «я»: «Как же мне выбраться из этой ситуации бездействия Гамлета?»
«Выстрел в конце должен быть неожиданным. От невеселой жизни моей что-то хотелось бы сказать» (выделено мной. — О. Е).
Выстрел — как последнее слово миру, последний ответ.
В своеобразном «предисловии» к роли Смоктуновский намечает перспективу роли к финальному выстрелу, втягивает в круг своего внимания черты героя, оставленные «за скобками» пьесы, намечает проблемное поле, делает первые попытки удобно пристроиться к «штанге» характера Иванова. Наконец, дает характеристику манере будущего исполнения: на первой странице тетради записано предложение Ефремова к актерам:
«ЕСЛИ БЫ НА КАЖДОМ СПЕКТАКЛЕ ВСЕ ИМПРОВИЗАЦИОННО, ПО-НОВОМУ. ВОТ УЖ БЫЛА БЫ РАДОСТЬ».
И комментарий Смоктуновского:
«Порадуем. Порадуем. Это обещаю».
Обещание сдержал. Позднее отмечал, что в «Иванове» «в каждом представлении приходилось безотчетно менять мизансцены; то есть не совсем безотчетно: эта минута этого спектакля требовала выстраивать внешнюю жизнь моего персонажа таким вот образом, однако эта же сцена, но в другой раз могла заставить не только быть где-то в другом месте, но и по сути, по настрою, по степени эмоциональной возбудимости совсем не походить на ту, что была вчера или когда-то раньше».
Смоктуновский определил общее настроение первой сцены:
«Закат — тревога». И дальше: «Закат — эти отсветы, эта настороженность — эта ТРЕВОГА».
В записи оказываются сдвоенными сумерки дня и тревога души. Художник Давид Боровский отказался от воссоздания облика усадьбы с тщательно описанными Чеховым террасой, полукруглой площадкой, разбегающимися аллеями, садовыми диванчиками и столиками. Барский дом с колоннами был словно вывернут наизнанку, — фасадом внутрь; на вывернутых стенах тенью отпечатались ветки безлиственного сада. В этот сад не заглядывало солнце. Иванов-Смоктуновский появлялся в светлом летнем пальто, накинутом на плечи, с книгой в руках Он пытался читать, но мысли витали где-то далеко. Книга, казалось, была взята не сама для себя, но чтобы отгородиться ею от окружающих, от самого себя, от мучительных мыслей.
Из дома летели звуки рояля, играла Сарра, и пометка артиста:
«Как же быть? Она со своей музыкой напоминает того его».
Смоктуновский здесь не описывает поведение героя, или внешние проявления четко зафиксированного внутреннего состояния. Музыка напоминает прежние безмятежные дни и себя, деятельного, радостного. И это воспоминание тревожит и причиняет боль. Смоктуновский называет чувство, с каким герой слушает музыку, и то общее томление, когда человеку хочется спрятаться, прежде всего от самого себя:
В работе исследуются теоретические и практические аспекты русской идеи и американской мечты как двух разновидностей социального идеала и социальной мифологии. Книга может быть интересна философам, экономистам, политологам и «тренерам успеха». Кроме того, она может вызвать определенный резонанс среди широкого круга российских читателей, которые в тяжелой борьбе за существование не потеряли способности размышлять о смысле большой Истории.
Дворец рассматривается как топос культурного пространства, место локализации политической власти и в этом качестве – как художественная репрезентация сущности политического в культуре. Предложена историческая типология дворцов, в основу которой положен тип легитимации власти, составляющий область непосредственного смыслового контекста художественных форм. Это первый опыт исследования феномена дворца в его историко-культурной целостности. Книга адресована в первую очередь специалистам – культурологам, искусствоведам, историкам архитектуры, студентам художественных вузов, музейным работникам, поскольку предполагает, что читатель знаком с проблемой исторической типологии культуры, с основными этапами истории архитектуры, основными стилистическими характеристиками памятников, с формами научной рефлексии по их поводу.
В работе финской исследовательницы Кирсти Эконен рассматривается творчество пяти авторов-женщин символистского периода русской литературы: Зинаиды Гиппиус, Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой, Нины Петровской, Лидии Зиновьевой-Аннибал. В центре внимания — осмысление ими роли и места женщины-автора в символистской эстетике, различные пути преодоления господствующего маскулинного эстетического дискурса и способы конструирования собственного авторства.
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.
Источник: "Памятники средневековой латинской литературы X–XII веков", издательство "Наука", Москва, 1972.