Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского - [21]
Кирюшина пережила Смоктуновского всего на несколько дней.
В финале первой сцены актер дает формулу: «Сверхзадача: «что ж с землею будет?»». «Неправильная» вопросительная формулировка сверхзадачи роли подчеркнет главное в Федоре: не деятель, но мыслитель. Его существование подчинено одной огромной заботе:
«Вы знали о моей муке вот видите, как молитва доходит до таких суровых сердец, даже как у Бориса! вот такой сюрприз.
Вся подготовка серьезна — дело жизни, народа, Руси. Мне это дело провернуть надо.
Сверхзадача — ступень к главному сквозному действию: что ж с землею БУДЕТ?»
Все вокруг преследуют свои интересы, цели, он один со своей тревогой, которую некому понять и разделить, один со своими опасениями и темными пророческими предчувствиями.
На полях беседы царя с митрополитом Дионисием, архиепископами Варлаамом и Иовом, Борисом Годуновым о примирении Годунова с Шуйским актер снова подчеркивает:
«Не благостно. Нет! Активно, опять-таки по-мужски.
Даже оттенки голосов к Дионисию и Борису различны.
К Борису очень доверчив, прост и серьезен. Нигде ни одного сюсюка.
Просто и внимательно слушает владыку.
Очень-очень достойно. Не лезть к ним. Пусть они ко мне».
ЦАРЬ разговаривал со своими боярами, сподвижниками и слугами, умея находить к каждому свой подход и свою манеру разговора, нигде не теряя достоинства владыки. И далее:
«С Петровичем (Клешниным) просто, по-своему, грубо. Дядька».
Рядом с нападками Клешнина на Нагих и Шуйских помета: «Стыдно за него, ах, как стыдно, поэтому впроброс» («Негоже ты, Петрович, говоришь. Они дядья царевичу, Петрович!» и «Полно, полно! Мне Митя брат, ему ж дядья Нагие, так ты при мне порочить их не смей!»). Нестерпимый «стыд за другого», заставлявший страдать Мышкина, живет и в Федоре. Больше всего он боится в чем-то показать свое превосходство над собеседником. Не учить, не укорять, не возвышаться над рядом стоящим, но умалить себя, чтобы не смущать людей рядом — постоянное внутреннее движение Федора.
Сцена с Шуйским сопровождена редкой у Смоктуновского пометкой:
«Шуйский необходим российскому государству!
Вместо князя Ивана Петровича — Евгений Валерьевич (Евгений Самойлов. — О.Е.).
Наивнее!!! Доверчивее!!! Любит его, хотя это и Самойлов!»
Тут ироническое сближение-разведение актера и образа: чувств Федора и самого артиста. Два плана действия: пьесы и сцены. Федор на сцене «любит» Шуйского и видит в нем опору государства. Артист Смоктуновский видит входящего артиста Евгения Валерьевича Самойлова. Обыгрывается это раздвоение зрения: сценического и реального. На полях сцены увещания Федором князя Ивана Петровича, где он ссылается на Священное Писание, актер откомментировал внутренний посыл:
«Разве ты этого не знаешь? Как же! Мы нарушаем заповедь. Не верим ведь в Бога!
Как же мне сказать тебе просто и не знаю…
Разве ты сам этого не знаешь?»
Упорство князя Ивана Петровича, их перекоры с Борисом для Федора — Смоктуновского не просто знак разлада и повод для тревоги. Врагами стоят друг против друга два близких ему человека. Виктор Коршунов играл Годунова трезвым жестким политиком. Рисунок роли Ивана Шуйского (Евгений Самойлов) предполагал возвышенного и страстного идеалиста. Они были последовательно и во всем контрастны друг другу. Воистину: «лед и пламень». Надо было быть безумцем, чтобы пытаться примирить эти противоположности. Для Федора же нет ничего естественнее, чем рукопожатие людей, которых он одинаково уважает.
Когда они не откликаются на увещания патриарха, этот Федор недоумевает:
«Oн ТОНКО ГОВОРИТ. ОНИ ДОЛЖНЫ ЗДЕСЬ ПЛАКАТЬ».
Отказ от примирения вызывает в нем не только боль и удивление, но и чувство подступающей катастрофы. «Все рушится» — объясняет Смоктуновский состояние Федора и подчеркивает эту фразу двумя чертами. Рушится тот вымечтанный мир согласия, который он столь упорно пытается строить, он предвидит смуты и шатания.
Обращение к жене с просьбой вмешаться («Что ж ты молчишь, Аринушка?»), как цеплянье за соломинку:
«Ты ничего не сделаешь, но все же…
Использовать все, что есть, и чего даже нет».
«Когда вера уже потеряна», — помечает артист.
Именно поэтому такой контраст перехода от безнадежности — к вере. Уступка Шуйского, их примирение с Борисом, на чем целуют оба крест («Аринушка, вот это в целой жизни мой лучший день!»). Смоктуновский помечает:
«Полная вера в достигнутое».
Первый раз отпустила постоянная вещая тревога:
«Облегчение безмерное. Последняя фраза события: гора с плеч».
И царь, как помечает артист, «счастливый очень», обращается к Клешнину и велит позвать выборных («Сами пусть они сюда придут. Пусть умилятся, глядя на ваше примиренье!»). «Царь же почти упал в кресло, в счастливом изнеможении, слабой рукой вынимает платок, тихо вытирает глаза. Через минуту он успокаивается, и вот уже смеется сквозь слезы, что-то доверительно говорит Годунову, берет его руку справа, а слева — руку Ирины, прижимает их к себе к щекам и задумывается о своем».
Счастливый Федор быстр и стремителен. На полях артист отмечает: «Темп, темп…».
У его Федора чуть ли не впервые легко на сердце, и он с особым любопытством осматривает входящих:
В работе исследуются теоретические и практические аспекты русской идеи и американской мечты как двух разновидностей социального идеала и социальной мифологии. Книга может быть интересна философам, экономистам, политологам и «тренерам успеха». Кроме того, она может вызвать определенный резонанс среди широкого круга российских читателей, которые в тяжелой борьбе за существование не потеряли способности размышлять о смысле большой Истории.
Дворец рассматривается как топос культурного пространства, место локализации политической власти и в этом качестве – как художественная репрезентация сущности политического в культуре. Предложена историческая типология дворцов, в основу которой положен тип легитимации власти, составляющий область непосредственного смыслового контекста художественных форм. Это первый опыт исследования феномена дворца в его историко-культурной целостности. Книга адресована в первую очередь специалистам – культурологам, искусствоведам, историкам архитектуры, студентам художественных вузов, музейным работникам, поскольку предполагает, что читатель знаком с проблемой исторической типологии культуры, с основными этапами истории архитектуры, основными стилистическими характеристиками памятников, с формами научной рефлексии по их поводу.
В работе финской исследовательницы Кирсти Эконен рассматривается творчество пяти авторов-женщин символистского периода русской литературы: Зинаиды Гиппиус, Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой, Нины Петровской, Лидии Зиновьевой-Аннибал. В центре внимания — осмысление ими роли и места женщины-автора в символистской эстетике, различные пути преодоления господствующего маскулинного эстетического дискурса и способы конструирования собственного авторства.
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.
Источник: "Памятники средневековой латинской литературы X–XII веков", издательство "Наука", Москва, 1972.
Доклад, прочитанный 6 сентября 1999 года в рамках XX Международного конгресса “Семья” (Москва).