Адольф Гитлер. Легенда. Миф. Действительность - [33]

Его архитектурный стиль определяется не свободными линиями и органической организацией пространства, а симметрией, фасадами и элементами неоклассицизма. Отдельным элементам он придает не органическое, а чисто техническое выражение. Его проектам присущ линейный, голый, чопорный характер. «Движение» и «декорация» занимают очень небольшое место в его представлениях. Не случайно именно в Австрии родилась мысль, «классически» сформулированная Адольфом Лоосом, что орнамент — это «преступление», свидетельствующее о сексуальных извращениях. Романтико-классический рационализм Гитлера (это определение приблизительно соответствует его представлениям) отражает его протест против юношеского стиля, который он отстаивал в своих венских дискуссиях об архитектуре. За его рамки он так и не вышел, оставаясь «первым добытчиком денег для лучших архитекторов Германии». В его представлениях, особенно после 1919 г., человек — это рабски покорное, лишенное критического чувства существо без собственной воли, которым в любое время может манипулировать гениальный индивидуалист. Сделанный им во время заключения в ландсбергской тюрьме эскиз куполообразной постройки, по которому Шпеер изготовил позднее модель, а впоследствии должен был и воплотить ее в жизнь в Берлине, несмотря на свои размеры, все же не демонстрировал того бездушного монументализма, которым отличалась модель Шпеера. Шпеер писал: «Обе эти штуковины[81] производили на меня немного жуткое впечатление. Ни их стоимость, ни их — воспользуемся избитым словом — монументальная величина не делали их в моих глазах великими. Монументальные сооружения имели место в любом периоде истории архитектуры». Это его «признание» не вполне соответствует сути дела.

«Каждое великое время, — заявил Гитлер в 1938 г. на открытии выставки архитектуры и художественных ремесел в Мюнхене, — находит свое выражение в своих строениях. Народы переживают великие времена внутри себя, но эти времена проявляют себя и вовне. И эти проявления более убедительны, чем произнесенное слово: это слово в камне… Эта выставка знаменует собой начало нового времени. В ней мы видим документы начала новой эпохи… Со времен создания наших соборов мы впервые наблюдаем здесь действительно великую архитектуру — не ту, которая потребляет сама себя, служа повседневным нуждам, а ту архитектуру, которая выходит далеко за рамки повседневности и ее запросов. Она может выдержать критическую проверку тысячелетий и на многие тысячи лет стать гордостью нашего народа, создавшего эти произведения… Есть вещи, которые не подлежат дискуссии. К ним относятся вечные ценности. Кто может измерить их, приложив к делу жизни великих и одухотворенных Богом натур свой мелкий повседневный рассудок? Великие художники и зодчие имеют право на то, чтобы быть избавленными от критического созерцания со стороны ничтожных современников. Окончательную оценку этим произведениям дадут века, а не мелкие повседневные явления… В эти часы перед глазами широкой общественности будут впервые сняты покровы с произведений, которым суждено определять облик не десятилетий, а веков! В этот момент на них должно снизойти то благословение, которое так прекрасно описано в «Мейстерзингерах»: "Дитя родилось здесь". Здесь собраны архитектурные достижения, которые имеют вечную ценность и которые по человеческим измерениям будут стоять вечно, нерушимо в своей непреходящей красоте и гармонии форм!»

У Гитлера, как и у большинства диктаторов, была не только потребность символически «увековечить» в произведениях архитектуры свою и без того огромную власть, но и заявить о себе как о художнике, наверстать то, что было для него невозможно до 1933 г., и реализовать свои архитектурные проекты. Вместо того чтобы претворять свои планы в жизнь, он оказался в положении «первого добытчика денег для лучших архитекторов Германии», как он любил говорить с наигранной грустью. Власть и ее отражение в произведениях искусства как правдивый слепок с реальности составляли для него неразрывное единство. Требование Шопенгауэра к искусству, заключающееся в том, чтобы изображать бытие средствами художника и в конце концов сказать: «Смотрите, вот сама жизнь!», Гитлер извратил точно так же, как он делал это и с философскими, историческими и биологическими учениями. В его представлениях задача искусства заключалась в том, чтобы сделать наглядными с фотографической точностью законы природы и то, что он считал таковыми. Таким образом из «вечных» законов природы он выводил претензии на «вечность» для определенных произведений искусства и архитектуры. Поскольку, по его понятиям, лишь такие «законы» природы, как беспощадная борьба, неприкрытое насилие и последовательная жестокость, без угрызений совести поддерживают жизнь, то логично будет потребовать от изобразительного искусства, чтобы оно без искажений отражало исключительно конкретные «закономерности». Возражений он принципиально не признавал. Так, например, в 1933 г. на заседании по вопросам культуры в рамках партийного съезда НСДАП в Нюрнберге он заявил: «Так же как для поддержания любого человеческого общества должны соблюдаться определенные принципы, независимо от того, согласны с ними отдельные индивидуумы или нет, так и культурный облик народа должен формироваться призванными для этого деятелями культуры в соответствии с его лучшими чертами». Очевидно, что архитектура лучше всего подходила для того, чтобы не только доносить до людей воззрения Гитлера, но и навязывать их каждому. Он считал ее высшим из всех искусств. Вслед за ней, по его мнению, шли скульптура и живопись, что опять-таки указывает на влияние Шопенгауэра.