А только что небо было голубое. Тексты об искусстве - [6]
4. Суждение – возможность ошибки
Когда Фридлендер пишет, он выносит суждения. Он это понимает. «Только один знаток искусства ни разу не опозорился: он был немой и не умел писать». Но это не Фридлендер – он не был немым и умел писать. Причем «подбирая мыслям самую минималистичную языковую одежду», как выразился Гюнтер Буш [13]. Мало придаточных предложений, редко попадаются прилагательные, особенно в поздних работах. Он предпочитает часами подбирать подходящий глагол, а не предлагать читателю несколько красивых, но пустых слов. «Нужно писать настолько хорошо, чтобы никто не замечал, что это хорошо написано», – какое чудесное кредо. Видеть для Фридлендера – физическое действие. Писать тоже. И его жизнь исчерпывается этими двумя духовно-эмоциональными практиками. Он видел и формулировал. Неповторимым образом. С максимальной степенью языковой рефлексии, которая заставляла его избегать иностранных слов и «мудреной терминологии, которая превращает чтение книг об истории искусства в мучение». Он ставил в тупик всех, в том числе и своих современников, кто пытался описать в каких-то категориях уникальность его стиля. С одной стороны, он противопоставлял ученых и знатоков, а с другой – он, как знаток, был «научнее» большинства ученых. Но он был против мыслительных конструкций, оторванных от картин. Он писал не о проблемах, а о феноменах – так сказал о нем в 1957 году мудрый Эрвин Панофски. Может быть, в этом и состоит самое важное различие между «знатоком», воплощением которого был Фридлендер, и ученым, представителем чистой академической науки, который был Фридлендеру чужд.
5. Набросок автопортрета
Главным антиподом Фридлендера был Бернард Беренсон [14]. И если первый в соответствии со своей натурой занимался северными странами, то страстью Беренсона были итальянские художники. Фридлендер никогда не покидал свой кабинет и свой музей, а Беренсон жил как мелкопоместный князь Медичи в горах близ Флоренции, на своей вилле «I Tatti», окруженный выдающимися произведениями искусства. Они оба написали историю своих вкусов. Но только Беренсон написал автобиографию. И она называется соответственно – «Sketch for a Self-Portrait» [15]. Фридлендеру даже не пришла бы в голову мысль о том, чтобы писать о себе, его рассказ о себе занимает полстраницы, важнее всего для него было то, что он родился всего в двухсот метрах от Музейного острова, что он практически никогда не покидал этот благословенный остров – пока немцы в 1933 году не вынудили его эмигрировать. Но если как следует поискать, то и в работах Фридлендера можно отыскать маленький «набросок автопортрета» – в его характеристике Поля Сезанна: «Пойдя на определенные жертвы, Сезанн вложил всю свою душевную энергию в свою способность видеть». Он избегает всего «громкого, смутного, расплывчатого». И далее: «Он проводит разграничительные линии из своей потребности обрамлять растекающиеся краски, как вставляют в оправу драгоценные камни». Три предложения – и перед нами весь Фридлендер. И здесь, на драгоценных камнях, замыкается круг: Фридлендер, сам происходящий из династии торговцев ювелирными изделиями, находит у себя в подсознании такие слова для одного из величайших и скромнейших мастеров в истории искусства, по которым становится ясно, что точность его взгляда на мир и его языка имеет корни в истории семьи – это умение определять на глаз количество каратов. Но он своеобразным образом развил эту технику: он шлифует неограненные алмазы твердыми и точными словами до тех пор, пока они не засверкают.
Граф Гарри Кесслер. Озноб на фоне модернизма
Тот, кто родился под именем Гарри Кесслер, в возрасте одиннадцати лет стал дворянином, а в тринадцать лет – графом, у того в течение всей жизни сохраняется чутье к классовым различиям. Граф Гарри Кесслер десятилетиями искал слова для разговора о красоте и эстетике, и на эти поиски всегда влияло его внимание к сословным привилегиям и классовому сознанию. Его чувствительность к социальным и общественным иерархиям особенно обостряется в дневниках, которые он вел во время катаклизмов конца Первой мировой войны. 18 ноября 1917 года он побывал в мастерской художника Жоржа Гросса – и произошло нечто удивительное. Граф Гарри Кесслер, сторонник новаторских вкусов, казалось бы совсем растворившийся в текучих линиях всемирного югендштиля а-ля Людвиг фон Гофман, Ван де Велде и Майоль, мгновенно понял значительность искусства Гросса. Вечером он записал в своем дневнике: «Вообще это новое берлинское искусство, Гросс, Бехер, Бенн, Виланд Херцфельде, чрезвычайно любопытно; искусство мегаполиса, с максимальной плотностью впечатлений, накладывающихся друг на друга; брутально-реалистичное и одновременно сказочное, как сам мегаполис, предметы будто освещаются слепящими прожекторами, искажаются, а затем исчезают в сиянии». Эта цитата очень показательна, потому что сейчас, сто лет спустя, нам потребовались две большие берлинские выставки («Смена времен» и «Танец на вулкане») с множеством экспонатов и толстыми каталогами, чтобы в общих чертах охватить то, для чего Кесслеру понадобилось всего одно предложение. И именно такие уплотнения смысла делают его великим, потому что это редчайшее умение – в качестве очевидца почувствовать и выразить то, что потом станет сущностью определенной культуры. Каждый, кто проводил вечера с толстыми красными томами его дневников, выпущенных издательством «Klett-Cotta», знает, что Кесслер без конца пытается сгустить свои впечатления до таких диагнозов – и, как правило, безуспешно. Потому что он хочет слишком многого, потому что он хочет стать теоретиком, хотя (к счастью) и не способен думать и чувствовать как теоретик; потому что в силу спонтанного восхищения он апеллирует к ложным авторитетам. Осмелюсь даже предположить, что Кесслер достигает особенной ясности взгляда тогда, когда увиденное его отталкивает и сбивает с толку. Когда увиденное чуждо ему. Когда он не может представить себе, что это могло бы стать иллюстрацией в одной из книг его издательства «Cranach-Presse». Кажется, у Кесслера было очень тонкое чутье на те моменты, когда появляется что-то совершенно новое, – именно потому, что он очень держался за эстетику рубежа веков и после 1905 года больше не расширял свой личный канон. Например, в мае 1913 года его смутила премьера «Весны священной» в Париже – притом что он любил ужинать и общаться с главными героями того времени – Нижинским, Равелем, Жидом, Дягилевым, Стравинским. Но то, что он увидел вечером 29 мая на сцене, спутало все линии на филигранной кранаховской гравюре эстетики графа Кесслера: «Совершенно новая хореография и музыка. Абсолютно новый взгляд, и внезапно появилось что-то доселе невиданное, захватывающее, убедительное; новый вид дикости одновременно и в искусстве, и в антиискусстве: все формы разбиты, новое рождается из хаоса». То, что Кесслер торопливо записывал в три часа ночи в свой дневник, по сей день остается одной из самых метких и убедительных формулировок модернистского сдвига, охватившего к 1913 году весь мир. Это вневременные и пророческие слова, как и его взгляд очевидца на берлинское «синхронное» искусство круга Гросса в период около 1917 года.
