А только что небо было голубое. Тексты об искусстве - [42]

Естественно, что мы, живущие в эпоху разграничений и узких специализаций, с удивлением смотрим на человека, не знавшего границ: в двадцать два года он одновременно защитил две диссертации: первую о ревматизме, а вторая называлась «Трактат о проекте общего жизненного учения». Будучи руководителем гинекологической клиники в Дрездене, он помог появиться на свет тысячам детей, он тесно общался с Гёте, Гумбольдтом и Шинкелем, написал одинаково важные работы о пейзажной живописи и о римских монетах, найденных археологами. Разработал стул для родов, собирал горный хрусталь и человеческие черепа, а в 1827 году (когда была написана упоминавшаяся прогулка по Эльбе) стал личным врачом семьи короля Саксонии. Днем он составлял календарь женских циклов и подводил фундамент под европейскую философию, а вечером бродил с Каспаром Давидом Фридрихом по пойме Эльбы, чтобы ощутить там романтическую всеобщность, а потом дома писал свою работу «Об ускоренном кровообращении у сетчатокрылых насекомых». В своей работе «Психика» 1846 года он проработал понятие бессознательного, его идеи в области глубинной психологии повлияли на Фрейда. Такое впечатление, что Карус пытался создать раннемодернистское ООО «Я», объединяющее философию, эмпирические исследования, врачебную практику и художественное восприятие. Одним из источников его невероятной энергии было, судя по всему, упрямство: прежде чем он действительно стал профессором, Карусу пришлось пережить множество отказов, из одиннадцати детей он потерял девять, а почитаемый им Гёте регулярно отправлял назад картины, которые Карус отправлял ему в подарок. Темой всей его жизни была борьба за признание. А травмой всей его жизни было то, что Каспар Давид Фридрих в этом признании ему в конце концов отказал.

И через каталог, и через выставку совершенно обоснованно проходят красной нитью художественные и личные отношения двух уникальных фигур дрезденского искусства начала XIX века. Фридрих, старше Каруса на пятнадцать лет, немецкий чемпион мира по романтизму, был для Каруса сначала кумиром, потом любимым другом, а под конец уже соперником, внушающим некоторый трепет. Врач Карус в живописи был самоучкой и жадно впитывал сначала знания Фридриха, затем его символику и образный язык. До сих пор не расшифрованная запись в рукописи Фридриха по теории искусства «Выражение» 1829 года лишь частично проясняет их взаимное отчуждение: «То, что ХХ говорит об искусстве, имеет определенную ценность, поучительно и складно звучит, но то, что он рисует, выглядит плохо и не имеет никакой ценности – ни как достижение духа, ни как изделие». А этот «мистер ХХ», как доказал в своей статье для каталога Хельмут Бёрш-Зупан, есть не кто иной, как Карл Густав Карус. Карус ответил на эту тяжкую обиду, написав друзьям, что Фридрих уже очень стар и стал параноиком. Но если Фридриху, которого явно очень утомили умничанье Каруса и его безоглядное эпигонство, удалось освободиться от этого груза, то Карус, лишившись мотивов и дискуссий об их воплощении на картинах, потерял свой стержень. Когда же Фридрих в 1840 году умер, Карус в последний раз навестил своего друга и снял с него посмертную маску – и Фридрих уже не мог сопротивляться этому последнему и самому радикальному жесту поклонения. Из художественного творчества Каруса после смерти его путеводного светила как будто исчезла всякая самостоятельная энергия, он начал без конца повторять пустопорожние мотивы руин, деревьев и людей, изображенных со спины. В конце концов романтика у Каруса свелась к тому, что на его картинах всегда светит луна. И только в своих приватных этюдах, изображающих в основном пейзажи близ Пильница, он разработал свой собственный романтический образный язык.

Для Фридриха главным принципом искусства была следующая максима: картину нужно не придумать, а «почувствовать». Привлекательность и трагизм творческого пути Карла Густава Каруса заключаются в том, что у него явно имелись специальные антенны, способные «почувствовать», – это подтверждают его письма, сочинения, изображение света и воздуха на его картинах, особенно 1820-х годов (например, невероятное «Окно мастерской» 1823 года). Но вместе с тем почти во всех его картинах, написанных в мастерской, рукой художника неожиданно начинает водить ученый – и горы так же неожиданно становятся образцами пород, а романтическая лодка оборачивается качественным изображением балочной конструкции.

Тут-то и начинается «изделие», о котором говорит Фридрих применительно к Карусу и которое каждый раз производит такое впечатление, что это нарисовал кто-то другой – другое «я» художника. Марианна Праузе [131] уже давно указала на тот парадокс, что Карус в своих дотошных наблюдениях за природой и в своей верности природе был гораздо ближе к Гёте и к классицизму, чем к романтизму. Кроме того, довольно быстро стало понятно, что в этюдах Даля, Блехена или даже французов начиная с 20-х годов XIX века пробивается совсем другой, свободный взгляд на природу. В своих поздних сочинениях Карус даже соглашается с тем, что стиль Фридриха устарел, но, несмотря на это, он, этот чудесный и безнадежный человек, все равно возвращается к своим фигурам со спины, к деревьям, лунному свету и взглядам в бесконечность бытия, когда сам берется за кисть. Произведение искусства как вечный спор между сознанием и подсознанием.