А. И. Куинджи - [58]

Заглянув повнимательнее в самих себя, заглянув поглубже в творчество всех современных художников во всех областях искусства — поэтов, музыкантов, так же как и представителей живописи, скульптуры и архитектуры (особенно архитектуры) — мы, вероятнее всего, признаем, что беда или вина, если тут есть вина, заложена глубоко: в нас самих, в нашем душевном строе, в самом нашем мироощущении… Не в том ли она, беда, и состоит, и не потому ли она роковая, сейчас неизбывная, что дисгармонично и фрагментарно у нас самое восприятие нами мира? Что мироощущение и миросозерцание наши далеки от слитности, от итогов и синтезов, от сколько-нибудь стройной религии жизни?

Дисгармоничен весь уклад нашей социальной жизни: он исполнен поистине чудовищных противоречий… И ужас состоит в том, что они осознаны, что наивно-слепыми перед лицом их в наши дни уже быть невозможно. Мы — накануне каких-то огромных сдвигов, огромных социальных и идеологических обновлений… Но пути и перспективы еще мало кому ясны… И что-то мятущееся, какое-то повсюдное искание, какие-то сплошные «вопросительные знаки» — вот характеристика нашей эпохи… В этом, конечно, и не в чем ином лежит причина того грустного для всех друзей искусства явления, что современное художество не дает тех «итогов», какие давало в эпохи своего расцвета…

Немного мог бы я назвать произведений современной живописи, по поводу которых просилось бы на язык слово космос, которые наполняли бы душу ощущением возможности обнять этот «космос», этот мир… И если во всех областях искусства доминирующее, можно сказать, наше стремление есть именно стремление к универсализму, к слиянию с космосом, то объятия наши повсюду оказываются такими беспомощными, наши руки так обидно короткими…

Может быть, из живописцев нашей эпохи шире других были «объятия» и длиннее «руки» у Беклина да еще у Сегантини, которого так ценил и Куинджи… Но первый для итогов прибегал к символам в виде человеческих фигур или человекообразных мифологических существ; да и второму космические аккорды лучше всего удавались там, где синтезу помогали фигуры же с их человечески субъективным настроением… В области чистого пейзажа я бы назвал одного из соотечественников влюбленного в космос поэта — Уитмана, — американского пейзажиста Джорджа Брауна…

И вот я, может быть, ошибаюсь, но мне кажется, что и Куинджи сказал что-то новое в этом смысле. Пусть это — лишь первоначальный, робкий намек; но мне уже чувствуется здесь серьезное обещание…

Недаром забирался он на свои излюбленные «вышки», недаром простаивал целые дни, пристально вглядываясь в небесные и земные просторы…

И, может быть, надо было сохранить «религиозность» духа нашей семидесятнической эпохи с ее гораздо более стройным (хоть и наивным, по сравнению с нашим) мироощущением, и в то же время быть высоко одаренным художником, зорким к существенным «внутренним» завоеваниям нового искусства, чтобы дать этот намек, «пролепетать» это обещание…

Мне сдается, что старик Куинджи, живопись которого так же мало радует мой глаз, как мало радует его вообще вся лишенная вкуса пластика его эпохи, этот намек сделал в своих «космических» картинах… В долгих мучительных поисках за 30 лет своего «молчания» он шел — колеблющейся поступью, но все же шел — от двойственности, которой страдали его молодые произведения, по пути к осуществлению тех огромных внутренних возможностей, какие заложены в современном импрессионизме…

Даже в смысле мотивов и содержания картин эволюцию Куинджи, как художника-пейзажиста, надо сформулировать следующим образом.

Я называл Куинджи певцом просторов и света в эпоху «передвижничества». За последующие годы его «диапазон» расширился: мотивы для позднейших его картин поставляют ему — небо, горы и море… Из певца просторов он, можно сказать, стремился сделаться певцом Космоса…

Выскажу еще одно — уже более частного характера — соображение… Современная живопись, преисполненная субъективизма, давно и бесповоротно признавшая полную свободу субъекта творчества и первенство его над объектом, не перегибает ли подчас «дуги», не доходит ли иногда по этому пути до опасных круч, за которыми может оказаться и пропасть?

Плен-эр и импрессионизм с их заботой о воспринимающем я, затем о среде, рефлектирующей свои отсветы на предмет, о воздухе, отделяющем наш глаз, от предмета и один предмет от другого, не удалились ли немного от самого предмета, не слишком ли дематериализировали свое трактование природы?

Среди всевозможных эксцессов и вычур современного теоретизирующего искусства мы знаем направление, которое, при всей своей предвзятости и умышленности, является, однако, логически-последовательным выводом из общей тенденции современной живописи: я разумею школу именно «дематериализаторов». (Близки к ним, в этом отношении, и «футуристы» и «кубисты»). Это, конечно — reductio ad absurdum, доведенный до нелепости силлогизм, но силлогизм, построенный на посылках, которые подарены этим школам общим направлением современной живописи, самим духом ее развития…

Я знаю, что уже началась и реакция: увлечение такими «материалистами», как Зулоага или Лейстиков — лучшее тому доказательство.