50 знаменитых чудаков - [137]
ТРИЕР ЛAPC ФОН
Среди сотен и сотен картин мирового кинематографа фильмы Ларса фон Триера стоят обособленным рядом, игнорируя любую классификацию. К тому же режиссер никогда не повторяется и при этом еще и манипулирует зрительскими эмоциями лучше любого фокусника. Зритель начинает не просто задумываться над тем, что происходит в окружающем мире, он словно сам себе влезает в душу, выворачивает себя наизнанку, чтобы разобраться в том, что он увидел на экране. Кинематографический язык Триера максимально символичен и эмоционален. К тому же он привлекает к себе внимание всеми своими фобиями и широко рекламируемой паранойей, хотя при этом режиссер умело и сознательно выстраивает линию поведения.
Киномир давно знал о Дании, которая «выстреливала» редко, но метко – будь то не понятые современниками, но превознесенные потомками шедевры Карла Теодора Дрейера или уютные фантазии Билле Аугуста, дважды награжденного высшим трофеем – «Золотой пальмовой ветвью» – в Канне. Тем не менее критики, раскладывая историю датского кино по полочкам, ведут отсчет от Ларса фон Триера, разделяя датский кинематограф, по сути, на кино до 1995 года и после… «Каждый, кто видел любой из моих фильмов, знает, что все закончится плохо! Таким я вижу мир, – говорит этот режиссер, сценарист и оператор в одном лице. – Нет ни плохих людей, ни хороших, зато обстоятельства могут обнажать в них самое худшее. Единственное, что можно сделать для улучшения мира, – это изменить обстоятельства».
Ларе фон Триер родился 30 апреля 1956 года в столице старого датского королевства – Копенгагене, а значит, в городе Г.-Х. Андерсена. В произведениях этого великого сказочника редко встречается хеппи-энд. Вот и любимой книжкой Ларса Триера (тогда еще без дворянской приставки «фон») была датская народная сказка «Золотое сердце», которой, едва научившись читать, зачитывался будущий режиссер. В ней рассказывалось об очень доброй девочке, которая одна отправляется в лес, прихватив лишь немного хлеба. К концу книжки у нее не остается совершенно ничего, потому что она делилась всем, что имела, с теми, кто встречался ей на пути. И все-таки последние ее слова исполнены веры: «У меня все равно все будет хорошо». Эта тема – экстремальных последствий добровольного мученичества – врезалась Лapcy в память навсегда.
Семья у будущего кинорежиссера была необычной. Мать исповедовала коммунизм, а отец – иудаизм. Желание быть похожим на отца прошло красной нитью через всю раннюю биографию Триера, рождая анекдоты о его одержимости еврейской идеей, частых посещениях синагоги и соблюдении кошрута в юности. Но, умирая, мать Ларса призналась, что его отец Ульф Триер, человек с безумными привычками (он пожимал руки манекенам в магазинах готовой одежды), уверявший сына, что сказки – это слащавое и бездарное чтиво, не является его биологическим родителем. Это случилось в 1995 году, и потрясенный Триер не только решил «перекраситься» в коммунистические цвета, но даже разыскал настоящего виновника своего появления на свет. Он провел с 90-летним родителем четыре беседы, после чего на пятую «отец» выслал вместо себя адвоката.
А вот между сыном и матерью отношения были очень теплыми. Фон Триер говорит: «Известно, что мать Наполеона очень любила своего сына, она думала, что все, что он делает, изумительно. Моя мама тоже такая. Если я рисовал каракули на листе бумаги, она говорила, что это просто великолепно. Подобная реакция вдохновляет, рождает желание творить. В то же время, как и в любой другой семье, в моей было немало своих неприятных секретов, а я был чутким ребенком, насколько себя помню, всегда легко возбуждался, приходил в волнение, начинал нервничать. По-видимому, в детстве мое артистическое развитие нуждалось в похвалах, к тому же искусство удовлетворяло требования естественного детского эскапизма[3] – оно было способом уйти из мира взрослых: я творил вселенную, которую сам мог полностью контролировать. Кстати, моя мама была большой почитательницей Брехта и, когда отец в припадке ярости сокрушил ее коллекцию пластинок с музыкой Вайля, ушла из дому. Для нее Брехт и в особенности Вайль были светочами прогресса».
Лет в одиннадцать Ларе понял, что его судьба – кино. Именно тогда он стал обладателем двух сказочных вещей – 8-миллиметровой камеры и старинного черно-белого кинопроектора. На нем подросток бесконечно прокручивал единственную пленку, не зная названия фильма, его автора, а уж тем более не понимая смысла. Особенно ему нравились сцены пыток и казни одинокой героини, которая даже на костре не отказывается от своих убеждений. Гораздо позже Ларе, конечно, узнал, что смотрел фильм Карла Теодора Дрейера о Жанне д’Арк. Впрочем, не так уж мальчишка и любил ходить в кинотеатры. Скорее ему, племяннику известного датского документалиста, нравился сам процесс складывания разрозненных кадров в одну историю. И Ларе начинает придумывать свои истории, одновременно учась снимать на камеру.
В 1977–1982 годах он учится в Копенгагенском университете и одновременно в Копенгагенской школе кино. Ректор знаменитой киношколы, из стен которой вышли буквально все теперешние датские кинодеятели, Пол Несгор уверяет, что объяснение феномена «датская волна» – в методах обучения и воспитания молодежи. Преподаватели предоставляют ученикам абсолютную творческую свободу, для дипломной работы могут быть выбраны любые темы и формы, зато обязательно воспитывается чувство товарищества, корпоративная этика.
