50 знаменитых чудаков - [138]

Может показаться, что это установка то ли советская, то ли американская, но факт остается фактом: в современном кино, зацикленном на оригинальности и самобытности, цеховой принцип выделяет датчан. Они все – дети правительственной политики 70-х годов прошлого столетия, когда было принято судьбоносное решение об открытии национальной киношколы.

В киношколе юный Триер испытывает на себе магическое очарование старой доброй киношной механической техники и становится убежденным формалистом. От приятелей-студентов за надменность он получает аристократическую приставку «фон». Шутка Лapcy понравилась, и он всерьез решает назваться дворянином. Впрочем, это еще и связано с семейным анекдотом: его дед, Свен Триер, подписывал все письма “sv. trier”, и в послевоенной Германии к нему начали обращаться как к «герр фон Триер». Поэтому, справедливо решив, что никто его разоблачать не будет, Ларе стал называть себя фон Триером.

Юноша, подобно аквалангисту, погрузился в алхимическую кухню кинопроизводства, интересуясь прежде всего технической стороной съемок, формальными изысками стиля. Вспоминая о годах учебы, Триер говорит: «В отличие от многих, я не в восторге от американских лент. Помню, когда я учился, у нас на факультете «Кино и средства массовой информации» были несколько человек, которые поклонялись американскому кино. Я не разделял их любви ни к жанру экшен, ни к гангстерским лентам. Я считал Хьюстона хорошим режиссером, мне нравились картины с Хамфри Богартом, но для меня они никогда не имели большого значения, зато я сходил с ума по фильмам представителей неореализма. Европейская традиция меня вдохновляет еще и потому, что мы постоянно сталкиваемся с американской повествовательной моделью, и в результате она приедается».

Свои первые короткометражки Триер снимал, экспериментируя с цветами и монтажом, демонстрируя подчеркнутую насыщенность и сосредоточенность на детальной проработке антуража: «Сад Орхидей» (или «Садовник, выращивающий орхидеи», 1977), «Блаженная Менте» (1979), «Ноктюрн» (1980), «Последняя деталь» (1981). Среднеметражная лента «Картины освобождения» (дипломная работа в киношколе, 1982) – барочный экзерсис, разыгранный в переполненном бессмысленными обломками гибнущего материального мира бункере, в котором находятся деморализованные офицеры-интеллигенты условно-нацистского вида. В этом фильме, как в миниатюре, сконцентрировались все лейтмотивы более поздних работ Триера. О чем именно этот фильм, никто сказать не сумел, но все в один голос заговорили о новом гении в кино. Кстати, фильмы «Последняя деталь» и «Картины освобождения» взяли призы на Мюнхенском кинофестивале.

Все эти ленты уже резко выделялись на фоне кинособратьев. Тем не менее Триер утверждает, что никогда не занимался эстетическими экзерсисами только ради того, чтобы что-то попробовать. «Я просто делал какие-то вещи так, как было нужно. Здорово было впервые использовать панорамирование или застывший кадр. Я работал и с масками, как горизонтальными, так и вертикальными. Результат получился неплохой, и работа была чертовски интересной, но это не было просто стилистическим упражнением».

Уже в ленте «Картины освобождения» сконцентрированы основные черты и стилевые особенности первой трилогии фон Триера, которую он, следуя по-скандинавски рационально-педантичному замыслу, задумал как три фильма, начинающиеся с буквы «Е» и сфокусированные не на актерах. Но еще до выхода на экраны всей трилогии Ларе засветился на Каннском фестивале: показал первую часть – фильм «Элемент преступления», который получил Большой приз Высшей технической комиссии Каннского кинофестиваля за 1984 год. И это не удивительно. Снятый в желто-черном цвете, сумрачный детектив завораживает прежде всего изобразительной стороной. Повсюду вода, ночь, даже обычные коровы и лошади напоминают потусторонних посланцев… Получилось, как говорят кинокритики, «Сердце ангела» и «Имя розы» в одном флаконе – будоражащий и чарующий фильм. «Элемент преступления» – уникальный опыт скрещивания двух параноидальных эстетик: немецкого экспрессионистского кино 20-х годов и американского «черного фильма» 40–50-х годов XX века. Триумф визуального стиля, изысканная насыщенность сюжета отсылками к целому слою европейской культуры («Степной волк» Г. Гессе, «М» Ланга, «Андрей Рублев» Тарковского и т. д.), работа художников с фактурой и оператора с цветом и освещением – все эти составляющие первого шедевра фон Триера принесли ему культовое признание среди интеллектуалов и Гран-при технической комиссии. Когда Андрей Тарковский посмотрел «Элемент преступления», он сказал: «Очень слабо». Но, несмотря на это, с тех пор Триера обожают, шельмуют, молятся на него, обижаются, злятся, не прощают, завидуют ему, дают премии. Мало кто из кинорежиссеров удостоился такой гаммы эмоций, как Триер.

Итак, фильмы «Элемент преступления», «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991) образуют трилогию, лейтмотивом которой является некая Зона, в которой царит атмосфера упадка и декаданса. Первые две из этих лент наделали немало шума в Дании. К тому же в «Эпидемии», эксплуатирующей сюжет многих американских фильмов ужаса, зритель увидел европейский ответ засилью Голливуда. Картина-провокация, она была представлена в Каннах, но ничего не заслужила. Может быть, потому, что жюри обиделось на молодого многообещающего автора, не желающего оценить внимание, ему оказанное: ссылаясь на прирожденную фобию к путешествиям, фон Триер даже не приехал в Канны. Зато Ларе сыграл в своем фильме главную роль – режиссера, который вдвоем со сценаристом (тот тоже сыграл сам себя) пишет сценарий фильма-катастрофы, повествующего об охватившей весь мир эпидемии чумы. Под конец вымысел оборачивается страшной реальностью. Самый оригинальный ход авторa – пометка «Эпидемик копирайт» в углу экрана на протяжении всего фильма. Самый красивый кадр: вертолет летит над пустынным полем, а на нижней ступени веревочной лестницы парит над землей врач-избавитель с походным чемоданчиком-аптечкой в руке. Самая страшная сцена: снятый на видеокамеру финал – глядя на распускающиеся на глазах фурункулы на собственной коже, одна из героинь долго и пронзительно кричит, – хочется заткнуть уши и бежать от экрана подальше. Именно в такие минуты понимаешь, что хотел сказать фон Триер, когда выдал свое знаменитое: «Фильм должен быть подобен камешку в твоем башмаке».