50 знаменитых больных - [201]

Джазовая пианистка Мери Лу Уильямс так передает свое впечатление от первой встречи с Эллой: «Как-то я гуляла по Гарлему и случайно забрела в «Савой». Протанцевав пару кругов, я вдруг услышала голос, от которого у меня по спине поползли мурашки восторга. Я никогда не думала, что со мной может быть такое. Рванула к сцене, чтобы разузнать, кому же принадлежит этот голос, и увидела скромненько стоявшую там милую темнокожую девушку, которая пела просто потрясающе. Мне сказали, что ее зовут Элла Фицджеральд и что Чик Уэбб нашел ее на одном из любительских конкурсов в театре «Аполло». Позже я узнала, что Элла всю жизнь была очень благодарна Чику за то, что он дал ей такой шанс, взял в свой оркестр, тогда как другие повернулись к ней спиной — те самые, которым так хотелось заполучить ее, когда к ней пришел успех».

Подобные отзывы будут сопровождать Эллу всю ее жизнь, и всю жизнь ответом на это будет лишь упорный труд, несущий радость окружающим.

Уже в первый год, помимо работы в «Савое», она поет с Уэббом на радио, записывает пластинки, которые расходятся огромными тиражами. И тут в жизнь Эллы вошла тема соперничества с Билли Холидэй, которая к тому моменту уже была знаменитой. Надо сказать, что биографии двух великих джазовых певиц во многом схожи: они почти ровесницы, родились в один и тот же месяц, Билли также собиралась стать танцовщицей, а петь начала по чистой случайности. В начале 1936 года Элла получила предложение записать очередную пластинку, ее слава росла, и это задевало взрывную «леди Дэй», увидевшую в молодой певице опасную конкурентку. Именно тогда Билли взяла привычку приходить в «Савой» и весь вечер молча с презрением смотреть на поющую Эллу Фицджеральд.

После выхода в 1936 г. пластинки «Mr. Paganini» Элла — солистка группы. Ее пригласил в свое радиошоу Бенни Гудмен, потом она работала с Тедди Хиллом, но в марте 1937 г. вернулась в оркестр Уэбба. Там она оставалась до самой смерти Чика. Элла была благодарным человеком и не могла забыть того, что именно он дал ей шанс, взял под свое крыло и сделал из безвестной гарлемской бродяжки знаменитую певицу. Когда Уэбб уже был смертельно болен, она специально для него в 1938 г. аранжировала детскую считалочку «A Tisket, a Tasket». Очень личная песенка, предназначенная конкретному человеку, получила всеамериканскую известность.

После смерти Уэбба Элла возглавила его оркестр, хотя совершенно была неспособна кем-то руководить. Дела начали трещать по швам, а объявленный призыв на фронт практически развалил коллектив. В 1942 году она вернулась на клубную сцену, где продолжила выступать как солистка.

Работая со многими музыкантами, Элла с головой уходила в творчество, пытаясь найти свой путь в джазе. Ведь до конца войны она, в отличие от Билли Холидэй, не была джазовой певицей. Ее воспринимали как поп-звезду, которая изредка использовала в пении джазовые приемы. Убедительное свидетельство тому — двойной альбом Эллы «The War Years (1941–1947)». Он зафиксировал процесс ее «вхождения в джаз».

Джазовый вокал — особое искусство, которое доступно далеко не каждому и дается не сразу. И если, как пишет Дж. Коллиер, оставить в стороне исполнителей блюзов, то окажется, что настоящих джазовых певцов очень мало, а в послевоенное время их можно было перечесть по пальцам одной руки. Освоению вокалистами джаза всегда препятствовало по крайней мере одно принципиальное обстоятельство: певцу почти недоступна основная форма джазового музицирования — «импровизация на тему». Наличие текста песни и необходимость донести его смысл до слушателей накрепко приковывают исполнителя к основной музыкальной теме (исполнители блюзов, как известно, импровизируют прежде всего с текстом, а вместе с ним и с мелодией, и потому находятся в несколько ином положении). А без импровизации джаз мертв.

Для того чтобы певец обрел свободу джазовой импровизации, нужно разорвать жесткую связь между словом и мелодией, преодолеть диктатуру авторского текста. Раньше других это поняли инструменталисты, которые естественным образом исходили из «презумпции импровизации» и потому без особого пиетета относились к текстам и смыслу.

Первым и самым радикальным из них стал Луи Армстронг. Как пишет Стивен Никольсон, «Армстронг взломал основанный на европейских образцах ритмический корсет, запев так же, как он играл, и заиграв так, как он пел. Если при этом слово не влезало в вертящуюся у него в голове ритмическую или мелодическую фразу, он просто заменял его звукоподражательным эквивалентом».

Что до вокалистов, то первой, кто почувствовал необходимость разорвать связь между словом и мелодией, стала Билли Холидэй. Именно это обеспечило ей звание великой джазовой певицы, сделало той самой «леди Дэй», какой она и осталась в истории джаза. В своих вокальных композициях она опиралась на опыт инструменталистов, прежде всего Армстронга. «Когда я пою, — говорила она, — я стараюсь импровизировать, как Лестер Янг, Луи Армстронг и другие любимые мной музыканты».

Путь Эллы Фицджеральд к джазу был более сложным и долгим. Пение Армстронга произвело на нее в юности глубокое впечатление, и она с удовольствием имитировала его манеру. Однако Элла очень долго не чувствовала содержавшегося в нем джазового привкуса: ее кумирами были Бинг Кросби и ансамбль сестер Бозуэлл. Желание петь джаз, выражать себя в импровизации с легкостью и свободой, доступной лишь инструменталистам, пришло к ней гораздо позднее. Оно исподволь росло вместе с исполнительским опытом и мало-помалу стало осознанной потребностью. Решающее влияние оказало интенсивное общение с музыкантами — не только Луи Армстронгом, Дюком Эллингтоном, Каунтом Бейси, но и с джазовой молодежью, которая, как и она, напряженно искала новые пути.