1982, Жанин - [2]

Не могу согласиться с этим. Обычно порнографическая проза перенасыщена слишком гладким стремлением к одной неизбежной цели (все они кончили так здорово, как никогда), а грезы Макльюиш-греевского Садина всегда содержат в себе нечто большее, чем единственно возможная развязка. Во-первых, они действуют, прежде всего, как средства подавления; наш герой, укрывшийся вместе с Жанин, Хельгой, Роскошной, не забывая и о Большой Мамочке, может ускользнуть от своих реальных отношений с Хелен, Зонтаг и особенно Дэнни. Во-вторых, «грезы» эти очень вычурные и запутанные, в них отражается негативная манера поведения Макльюиша. Детально продуманные сцены насилия и унижения сочетаются с общими моделями сексуальной эксплуатации, что достигает кульминации во фразе вполне в духе Берроуза: «Синдикат судебных взысканий и сексуального удовлетворения». В-третьих, несмотря на открытое заявление Макльюиша о том, что он не разделяет фрейдовских взглядов («Мне кажется, что глубоко внутри мы такие же, как проявляем себя вовне, вот почему телесные оболочки выдерживают полный жизненный цикл и не разрушаются»), «грезы» служат подтверждением, что подавление сексуальности мальчика выступает первопричиной сексуально агрессивного поведения взрослого мужчины. Лечение Макльюиша всецело зависит от Хизлопа – его мнимого отца, – и сосредоточенность Джека на знаменитом образе Джейн Рассел в «Изгое» (не будем забывать, что сама Рассел была эротической игрушкой глубоко возбужденного человека) – суть плесневые грибки под соломой его сознательного Я. В темноте и безнадежности они размножаются с тревожной быстротой.

И, наконец, будучи убежден, что и сам я садомазохист, «грезы» Макльюиша я считаю достаточно волнующими. Достаточно – потому что все эти фантазии, поддержанные джинсовым нарядом и тщательными инсценировками, повествуют об эдиповой интенсивности секса с точки зрения мальчика, выросшего без матери (в том смысле, что он был покинут ею). Женщины в мечтах Макльюиша, как правило, плодовиты, и он возносит им хвалу: «Самая приятная линия на свете – это профиль живота какой-нибудь женщины, который неожиданно изгибается от пупка и вниз, стремительной линией к… ох, я никогда не смогу больше туда попасть, никогда, никогда, никогда больше. Проникновение туда было приятнейшим возвращением домой, поэтому я никогда больше не смогу вернуться домой» (курсив автора предисловия). Дальше в том же романе он очевидным образом говорит о женском теле, как о «домашнем ландшафте». Зонтаг подталкивает его к извращениям, и Макльюиш объявляет себя педофилом, которым он на самом деле не является, просто потому, что «такая ложь меньше отпугнет женщину, чем признание, что у меня нездоровые фантазии в отношении женщин».

С этой точки зрения «грезы» – чистейшие сексуальные фантазии, относящиеся целиком к детородному и репродуктивному аспектам совокупления, белые черви воли к жизни, обреченные вечно кусать свой собственный хвост. Не случайно, оставаясь бездетным, Макльюиш посвящает всю свою жизнь поиску возможностей забеременеть (хотя вряд ли это желание бессознательное). Кроме того, воспринимать «грезы» как скучное психическое расстройство означало бы подорвать самые основания романа Грея; сам автор был так озабочен женским вопросом, что все поля первого издания романа были украшены повторяющимися буквами Y – поочередно то в нормальном положении, то вверх ногами. Это, безусловно, должно было символизировать те моменты в «грезах», когда женские запястья связаны над головой. Мечты, болезненный исход которых – разрешение в жалобном, мучительном куннилингусе, изображаются в тексте перевернутыми Y.

Все это приводит нас к типографским экспериментам в «1982, Жанин». Будучи одним из самых утонченных писателей-художников своего поколения, Грей всегда участвует в «изготовлении» собственных книг, а не просто пишет их. В этом романе все типографские приемы – заглавные буквы в начале каждой главы, использование колонтитулов на внешних полях, резюме каждой главы в оглавлении – используются, чтобы придать тексту библейские черты. Но для Грея это – обычное дело, и я только приведу один из его излюбленных способов, которым он пользуется, с одной стороны, чтобы сделать свои книги первичными, из которых происходят все остальные, а с другой – чтобы сопротивляться современности. Ангус Калдер однажды заметил, что называть приспособления Грея (типографские и прочие) «постмодернизмом» по меньшей мере смешно.[5] А. Л. Кеннеди, бывший доверенным лицом Грея, писал по поводу «Тристрама Шенди» Стерна: «Упрямая книжка, яркая, вульгарная, полная ликующего плагиата, эксцентричная и человечная. Она доставляет удовольствие своими выдумками, свободно поддерживая диалог между автором и читателем и используя те самые методы, которые критика конца XX века назвала постмодернизмом».[6]

В действительности же языковые игры Грея отчетливо премодернистские. Вместо того чтобы пытаться подорвать понятие об объективной истине, играя разрозненными фрагментами прошлого, Грей показывает, как наши представления о реальности навязаны нам дискурсом, в котором они поддерживают друг друга (техника, которая роднит его – хотя и не в точности – с Борхесом). Вот и выходит, что «придуманный» плагиат, вульгаризированные цитаты, типографские головоломки и даже сама манера многослойного фантазирования Макльюиша – все это служит для того, чтобы оставить у читателя представление об эмоциональных и философских истинах прозы Грея. В романе «1982, Жанин» все это достигает кульминации в одиннадцатой главе «Министерство голосов», где погружение Джока Макльюиша в белую горячку описывается как минимум четырьмя голосами, одновременно звучащими на странице. И снова Грей: «На одном поле страницы голос его тела жалуется на горячечную лихорадку, а в центре фантазии его выбитого из колеи либидо перемежаются с голосом расстроенного сознания, осуждающего Макльюиша за эти фантазии. На другом поле мелким шрифтом голос Бога пытается сообщить герою что-то очень важное, объяснить, что он утратил смысл жизни, но едва ли герой слышит этот голос, поскольку он слишком тих для громового порицания…».