125 лет кинодраматургии - [13]

Управляющая идея «Крестного отца» больше, чем гангстерский сюжет, – это история о том, что ради благополучия семьи можно пожертвовать самым дорогим.

Что ж, теперь нам совсем просто будет разобраться с трилогией Лилли и Ланы Вачовски «Матрица» (1999), «Матрица: Перезагрузка», «Матрица: Революция» (2003).

Компьютерный хакер выясняет, что люди находятся под властью машин, и только в его силах освободить человечество. Для этого он должен поверить в свою избранность, научиться ею пользоваться и пожертвовать собой.

Во имя высшего блага человечества герой не сразу, но все же постепенно приходит к пониманию необходимости жертвы… Но не слишком ли часто эта идея возникает в темах фильмов?

Когда мы читаем «Ромео и Джульетту» (или смотрим любой фильм, основанный на этой трагедии), мы понимаем, что высшим благом будет примирение родителей на могиле детей, но хотим мы, конечно, другого – чтобы влюбленные воссоединились. Мы желаем удачи Гамлету, а не объединения Дании и Норвегии в единое королевство. Но подлинную силу трагедии Шекспира (как и все трагедии – это закон жанра) обретают именно с гибелью главных героев, за которой следует решение значительно более важной задачи, чем их личное счастье. Гибель Ромео и Джульетты приводит к примирению двух огромных семейств, вражда которых наводила ужас на Верону. Гамлет не просто отомстил за отца, ведь он, образованный человек, не просто так говорил, что Дания – тюрьма. И он освободил страну – другой законный наследник получил трон, чтобы создать новое государство.

На самом деле в этом нет ничего удивительного. Заглянем в эссе «Четыре цикла» Хорхе Луиса Борхеса. Писатель сделал исключительно важное обобщение – сформулировал четыре протофабулы, из которых можно бесконечно черпать самые разнообразные сюжеты.

Историй всего четыре. Одна, самая старая – об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы…

…Вторая, связанная с первой, – о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке…

Третья история – о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном… В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение…

…Последняя история – о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры.

Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде[19].

Укрепленный город, возвращение, поиск, самоубийство бога – все это метафоры. В истории необязательно должен быть укрепленный город – герой может защищать идею, бороться за свое дело, оберегать свою семью. В истории о возращении необязательно должно произойти физическое возвращение, как в «Одиссее», – в финале «Соляриса» Андрея Тарковского герой возвращается домой только в своем сознании, физически он остается на Солярисе. История о поиске необязательно рассказывает о поиске сокровищ, история о научном поиске – это тоже история о поиске. Фильм «Укрощение огня» (реж. Даниил Храбровицкий, 1972), в котором вольно трактуется биография Сергея Павловича Королева, – это история о поиске.

Наконец, история о самоубийстве бога – необязательно о боге. Не зря мы с вами проработали столько примеров истории о самопожертвовании! Многие из них ссылаются, по сути, на Евангелия или на миф о Прометее – как «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера (1928), «Остров» Павла Лунгина (2006), «Голгофа» Джона Майкла Макдоны (2014).

Разумеется, управляющая идея фильма может лежать во всем спектре от простого нравоучения и даже поговорки («Слово не воробей», «Любовь не картошка», «Не плюй в колодец») до выражения очень важных общечеловеческих смыслов. Так или иначе, управляющая идея очень важна. К. С. Станиславский называл ее сверхзадачей. Как пишет М. О. Кнебель:

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время, – пишет Константин Сергеевич, – называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи – это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора[20].

Управляющей идее подчинены сюжет и основной конфликт фильма. Произведения, которые не рассказывают нам ничего, кроме того, что происходит по ходу сюжета, вызывают у нас только недоумение! От того, как реализована управляющая идея, в очень большой степени зависит судьба фильма.