100 великих мастеров балета - [21]

Шлыкова-Гранатова до последних дней сохранила горячую любовь к своему искусству. По воспоминаниям внука Николая Петровича Шереметева, она уже в глубокой старости любила присутствовать на уроках танцев, которые давал молодому графу знаменитый Огюст Пуаро, и хорошо помнила все балетные термины. «Татьяна Васильевна до самой старости любила говорить о танцевальном искусстве, – писал он. – Раз даже показала она, как надобно становиться на кончики пальцев, и уверяла, что это вовсе не трудно». Очевидно, русские танцовщицы на рубеже веков тоже экспериментировали с пальцевой техникой, хотя свидетельств этого не осталось.

Умерла Татьяна Шлыкова-Гранатова в 1863 году.

Романтический балет

Что нам осталось от балета восемнадцатого века? Только музыка, либретто, гравюры, эскизы декораций и костюмов, имена танцовщиков, отрывочные воспоминания современников. Как именно выглядел спектакль, какие гениальные прозрения хореографа пользовались успехом – мы не знаем и вряд ли узнаем

Другое дело – романтический балет девятнадцатого века. Достаточно сказать – «Сильфида» и «Жизель»…

Эти балеты передавались от поколения к поколению, и задачей постановщиков с репетиторами было точнейшее сохранение хореографии.

Новая эра в балете началась в первой трети девятнадцатого века. Это в какой-то мере было связано с политикой и очередным переделом Европы. Конец восемнадцатого и начало девятнадцатого века – это время Французской революции и Наполеоновских войн. А балет – искусство, которое может развиваться только в мирной обстановке. Для русского балета, впрочем, Французская революция оказалась полезна: ее последствия так испугали императрицу Екатерину, что каждый иностранец стал ей казаться опасным заговорщиком. Было дано указание уволить с казенной службы всех иностранных подданных, кроме несомненно благонадежных. Так балет освободился от французских и итальянских артистов, балетмейстеров и педагогов, неблагонадежных в политическом отношении. Дорога отечественным кадрам была открыта. Состоялся балетмейстерский дебют Ивана Вальберха, чья деятельность стала важным этапом в развитии русского балета.

Император Павел Первый, любивший вмешиваться во все сферы общественной жизни, не обошел вниманием и балет. Он запретил распространенный в революционной Франции вальс – полагал, что этот танец чересчур свободолюбив и воспитанию нравственности не способствует. Кроме того, он предложил обходиться в спектаклях одними танцовщицами, так как здоровые мужчины, по его мнению, должны были служить в армии. Как в семнадцатом веке все роли, мужские и женские, исполняли мужчины, так в конце восемнадцатого – женщины. Появилось особое амплуа балетных артисток – «травести», и продержалось оно довольно долго. Однажды Павел решил выписать в столицу балетмейстера-иностранца, но иностранец по фамилии Шевалье оказался плохим хореографом. Однако он сделал для русского балета два добрых дела – привез новый, более естественный и свободный танец, а также юного родственника – танцовщика Огюста Пуаро. Пуаро заинтересовался русскими плясками и скоро стал лучшим их исполнителем на петербургской сцене. Впоследствии он ставил патриотические дивертисменты, имевшие большой успех, и остался в России навсегда.

В конце 1801 года в Россию прибыл Шарль Луи Дидло – тот самый, чьими балетами впоследствии восхищался Пушкин. Его можно считать самым ярким и талантливым из предшественников романтического балета. Это был балетмейстер европейского уровня – прежде, чем стать хореографом, он танцевал ведущие партии в Швеции и во Франции, а первые свои балеты поставил в Лондоне. Это был изобретательный и смелый постановщик, любивший технические трюки – редкий его балет обходился без знаменитых полетов: в воздухе порхали зефиры, нимфы и амуры. Он первый ввел групповые танцевальные полеты. В России он стал педагогом и выпустил таких замечательных танцовщиков, как Адам Глушковский, Мария Данилова, Анастасия Новицкая, Иван Шемаев.

Возможно, именно Дидло ввел позу «на пальцах», то есть на самых кончиках пальцев. Все первые изображения арабеска или аттитюда на пальцах относятся к его спектаклю «Зефир и Флора». В таком случае первой танцовщицей, публично, а не в репетиционном зале, вставшей на пуанты, была Мария Данилова. Случилось это в 1808 году. До танца на пуантах было еще очень далеко. В Европе первые попытки сделали в 1815 году танцовщицы Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. По некоторым сведениям, в 1817 году в Копенгагене итальянская гастролерша Джинетти учила танцевать на кончиках пальцев солистку Карен Янссен.

Так балерины стали создавать «технический арсенал» романтического балета с его фантастическими, парящими в воздухе героинями. И вовремя – в начале девятнадцатого века женский танец сильно отставал от мужского. Мужской изобиловал высокими и сложными прыжками, верчением на полу и в воздухе, разнообразными заносками. А женский строился главным образом на партерных движениях, недалеко уйдя от достижений восемнадцатого века. Дуэтные поддержки тоже разнообразием не отличались. Танцовщик очень редко поднимал партнершу хотя бы до уровня груди и никогда не подбрасывал в воздух. В дуэтном танце оба партнера делали, в сущности, одни и те же несложные по технике па.