Вступительная статья. Авиатор, футурист, анархист
Если разглядывая фотографии знаменитых футуристических действ в Политехническом, вы не знаете наверняка, как выглядит Василий Каменский, — ищите поэта с нарисованным аэропланом на лбу. Это он. Остальные, кто могут встретиться с ним в обнимку на антикварных дагерротипах, — Маяковский, Крученых, Хлебников, Бурлюки, Гуро, Лившиц, Татлин, Кульбин, Ларионов. «Гилея» — «контркультурная» группировка, в которую входил тогда Каменский, — была, пожалуй, самой крайней как в поэтическом, так и в политическом смысле.
От автора книжки-пятиугольника «Танго с коровами» — обоймы «железобетонных поэм», оттиснутых на оборотной стороне обоев, — публика ожидала какой угодно прозы, но только не такой, как «Землянка» или «Степан Разин». После строк «Весенней нефтью пахнет шум / 26 мест в автобусЕ рубинавом», проступивших сквозь настенную бумагу, после участия в «Садке Судей» немногие были готовы, как Каменский, к воспеванию «кумачовых душ» разбойной вольницы волжских казаков или истории творца, бежавшего прочь от утрированного города-убийцы в безлюдную глушь девственного леса. «Землянку» тогдашняя критика списала на счет увлечения Каменского гамсуновским «Паном», но «Разин» со всей необратимой очевидностью продемонстрировал «самовитость» (неологизм Каменского) нового прозаика.
Каменский начал «Разина», налаживая хозяйство на хуторе Каменка в тридцати семи верстах от Перми, где оправлялся после серьезной катастрофы на польском аэродроме в Ченстохове. Один из первых русских профессиональных авиаторов, он на своем аппарате «Блэрио» поднялся в воздух во время грозы, из-за шквального ветра потерпел аварию и получил тяжелые травмы. Поторопившаяся варшавская пресса писала тогда: «Погиб талантливый поэт и знаменитый летчик». Эти некрологи оказались важным для Каменского публичным признанием дара и мужества. В Каменке, изживая физические и психологические последствия аварии, он вернулся не только к корню своей фамилии, но и к «корню своей личности», к первичному коду творчества, к самому кристаллическому принципу сознания художника, вбирающему в себя и использующему все последующие, приобретенные, эмпирические и теоретические «вещества», к земле и прозе, а точнее «проэзии», как впоследствии определит Хлебников подобное словотворчество. Каменку поэт называл в стихах «своим святым местом».
Дальше «Разин» рождался на пароходе, идущем из Перми в Астрахань. В каюте похожего парохода за тридцать лет до этого, в 1884-м, родился и сам будущий поэт, так что уж кто-кто, а Каменский имел кое-какие права на «палубу» современности, с которой футуристы низвергали порой даже самых «святых».
«Проэзия» Василия Каменского была для современников и остается для нас доказательством самобытной природы нашего «будетлянства» по отношению к европейским, итальянским в частности, футуристическим образцам. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить воспетого Маринетти «Мафарку-футуриста», танцующего с одиннадцати метровым фаллосом, и «Стеньку-песневольника», в счастливых слезах поедающего с ладони родную землю. Участники европейского футуристического проекта мечтали о появлении из «яйца технологии, оплодотворенного титаническим духом» нового гомункулуса, нетленного андрогина, руководящего временем. Русские «будетляне» искали своего сверхчеловека в повторяющихся циклах национальной истории, подразумевая под «высшим поэтическим типом личности» проекцию волевого инстинкта всего народа.
По свидетельству Бурлюка, Каменский трактовал поэзию так же, как и пространственный узор. В таком случае «Разин» и другая проза, а впоследствии и драматургия стали эпической фреской русского бунта, панорамой, в центре которой бунтующий дух приобретает антропоморфные черты, и вот уже мы чувствуем наивную силу и неукротимую веру заранее обреченного великана и гусляра, прозревшего, что «песня сильнее меча». Разин исполнен в безукоризненном соответствии с не меняющимися требованиями мифа о герое, восставшем против смерти, страдающем и умирающем в поисках тайны вечной жизни. Опубликованный в сопровождении рисунков Лентулова, Кульбина, братьев Бурлюков и самого автора роман-сказ обогащен футуристическими неологизмами, избавившими «этническую» манеру письма от ненавидимой русскими «будетлянами» салонной стилизации. Изобретенные слова порой сложно отличить от удачной фольклорной находки, что еще раз подтверждает «будетлянское» положение о «народе-футуристе». Тому способствовало весьма внимательное отношение Каменского к народным песням о Стеньке и их литературным вариациям, собранным этнографами-народниками, первыми исследователями неофициальной российской культуры конца XIX века.
Как и полагается в сказе, стихи пронизывают повествование подобно кровеносным венам и артериям, именно они создают внутреннюю динамику текста и в первом чтении запоминаются прежде всего. Помимо непосредственных поэтических «номеров» — песен персидской принцессы, молитв гусляра о воле, хоровых «величаний гостя» — чередующиеся реплики «небооких» разинцев, разговоры детей, звуки битвы звучат как стих, песня, поток.
