Он потерял свой волшебный дар. Порыв пропал. В театре у него не бывало неудач; все, что он делал, выходило сильным, имело успех. И вот случилось ужасное: он больше не может играть. Перед выходом на сцену испытывает настоящую муку. Раньше был уверен, что сейчас выйдет и будет великолепен, теперь же знал, что провалится. И провалился три раза подряд, причем в последний раз это уже никого не занимало — никто не пришел. Он больше не может пробиться к зрителю. Его талант умер.
Конечно, если талант был, в тебе навсегда сохранится что-то отличное от других. Я всегда буду не таким как все, говорил себе Экслер, просто потому, что это я. Во мне есть что-то, чего люди не смогут забыть. Но его аура, его природная эксцентричность, его обаяние — словом, все, что работало на Фальстафа, на Пер Гюнта, на дядю Ваню, создавших Саймону Экслеру репутацию лучшего американского театрального актера, одного из последних представителей классической школы, больше не срабатывало ни в одной роли. Что раньше делало его особенным, то теперь выставляло сумасшедшим. Теперь он отдавал себе отчет в каждой секунде, проведенной на сцене, норовил каждое движение истолковать, притом в самую плохую сторону. Раньше Экслер ни о чем не думал, когда играл. Все, что он так хорошо делал, он делал инстинктивно. Теперь обо всем приходилось думать, все живое и непосредственное было разрушено, и, стараясь воссоздать, домыслить утраченное, он только довершал разрушение. Ладно, говорил себе Экслер, просто наступили не лучшие времена. И хотя ему уже за шестьдесят, быть может, черная полоса закончится, пока он еще в здравом уме. Не он первый проходит через такое. Многие опытные актеры прошли. Случалось и раньше, думал он, значит, справимся и на этот раз, пока не знаю как, но что-нибудь придумаем, что-нибудь придумаем. Прорвемся. Пройдет.
Не прошло. Он не мог играть. Раньше он умел приковать к себе внимание публики! А теперь панически боялся каждого спектакля, в ужасе ждал его с самого утра. Весь день терзали мысли, которые раньше перед спектаклем и в голову не приходили: не справлюсь, не смогу, играю не те роли, зарываюсь, фальшивлю, и первой строчки не выговорю. В ожидании вечера он старался занять время сотней как будто бы необходимых дел — надо еще раз просмотреть этот монолог, надо отдохнуть перед спектаклем, надо позаниматься, надо еще раз просмотреть этот монолог, — и в театр приходил уже совершенно измученным, и дрожал от страха, что придется выйти на сцену. Он чувствовал, как приближается этот момент, и знал, что снова не сможет, опять не справится. И все равно надеялся, что стоит лишь начать, и наступит свобода, и он станет собой настоящим, то есть тем, кто может, кто справляется, но ничего такого не наступало, и он стоял на сцене совершенно пустой, играя так, словно понятия не имел, как это делается. Он теперь не умел ни высказаться, ни умолчать; не было в нем ни раскованности, ни сдержанности. Актерская игра стала ежевечерними мучительными и безуспешными попытками просто сдвинуться с места.
Все началось с разговоров. Экслеру было не более трех-четырех лет, когда его буквально заворожила сама возможность с кем-то заговорить. Или того, что кто-то заговорит с ним. Он и тогда уже понимал, что участвует в спектакле. Там, где актеры похуже выдавали фейерверки, он всего лишь напряженно вслушивался и сосредоточивался. Экслер обладал особой властью над людьми и вне сцены тоже, особенно в молодости над женщинами, не сознававшими, что у каждой из них есть своя история, пока он не открывал им, что такая история есть, есть собственный голос, собственный стиль, никому более не принадлежащий. С Экслером каждая становилась актрисой, героиней собственной жизни. Мало кто из театральных актеров умел так говорить и слушать, как он, но теперь эта способность оставила его. Теперь слова влетали ему в одно ухо и тут же вылетали в другое, а каждое слово, произнесенное им самим, казалось сыгранным, а не сказанным. Его талант всегда питался от слуха — актерская игра была лишь реакцией на то, что он слышал. Теперь, лишенному способности слушать и слышать, ему стало не от чего отталкиваться.
Ему предложили сыграть Просперо и Макбета в Кеннеди-центре — трудно представить себе более амбициозный проект, подобрать две более несхожие пьесы, — и он с треском провалился в обеих, особенно в «Макбете». У него теперь не получался ни Шекспир страстный, ни Шекспир сдержанный, а ведь он всю жизнь играл Шекспира. Его Макбет был смешон — так говорили все, кто видел, и многие из тех, кто не видел. Им даже являться не пришлось, чтобы оскорбить тебя, издевался он над собой. Иные начали бы пить, чтобы выбраться; есть такая старая шутка об актере, который привык выпивать перед выходом на сцену; его уговаривают: «Не пей!», а он отвечает: «И что же мне, выходить туда одному?» Но Экслер не запил — он стал гибнуть. И это был грандиозный крах.
Хуже всего оказалось то, что свое падение он воспринимал так же, как свою игру. Мучения его были ужасны, и все-таки он сомневался, подлинны ли они, тем самым их усугубляя. Он не знал, как прожить следующую минуту; физически чувствовал, как тает его разум; боялся оставаться один, спал не более двух-трех часов за ночь, почти не ел, каждый день думал о самоубийстве: хотел застрелиться из ружья, из помпового ружья «Ремингтон-870», которое держал на чердаке своего уединенного домика на случай опасности, и тем не менее все это казалось ему актерством, плохой игрой. Когда играешь человека, который распадается на части, в этом есть своя система, свой порядок; когда наблюдаешь, как сам распадаешься на части, играешь свое собственное умирание, это нечто совсем другое, и на тебя то и дело накатывают волны ужаса.
