Как не бывает двух совершенно одинаковых лиц, рук, ног, так не бывает и совершенно схожих голосов. Всякий голос и манера речи отличаются целым рядом признаков от другого. Эти различия в той или иной степени помогают раскрыть и выразить характер поведения того или иного человека (образа).
В этом смысле К. С. Станиславский предлагает создать особые условия для воспитания той основной «речевой манеры» которая при сохранении природных, естественных качеств звучания -способствовала бы выражению мыслей и чувств в условиях сцены. Не вообще развивать громкость и силу голоса, не вообще вырабатывать четкую дикцию при соответствующей артикуляции, а воспитывать голос и произношение при помощи целого ряда элементов, заимствованных у вокала, технические средства которого намного тоньше и надежнее, чем «громкое чтение вслух по рычагам тона».
И медленная звучная слиянность и быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов - все эти качества связаны с подвижностью и изменчивостью, свойственными разговорной речи в ее тональной выразительности.
Как перенести на сцену в чистоте звучания интонационного выявления, всю красоту, мощь, своеобразие русского языка в его устном выражении?
За годы практической работы в театре мне не довелось лично встретиться с К. С. Станиславским, поэтому общение с ним через практическое освоение его трудов является для меня делом особой ответственности.
Меня, как актрису и педагога, всегда глубоко тревожил и волновал вопрос недооценки некоторых положений «системы» в практике режиссеров, актеров и педагогов, что неизбежно отрицательно сказывается на качестве спектакля, единого в комплексе своих органических элементов. Я говорю о недооценке значения внешней работы над собой для актера и режиссера школы переживания.
Искусство театра переживания возможно лишь в синтезе содержания и формы.
Чем глубже идея, тем совершеннее должно быть ее воплощение. Чем крупнее дарование артиста, тем больше заботится он о своей технике, не только о внутренней, но и о внешней, особо заботясь о голосе, произношении, о жесте, походке, что утверждает в своих работах К. С. Станиславский целым рядом примеров и положений.
Не следует «упрощать» учение К. С. Станиславского, но не следует и «усложнять» его, так как цель всех указаний и положений системы состоит в том, чтобы помочь актеру в его практической работе над собой. И браться за тонкое, глубоко идейное искусство переживания, не проверив соответственно весь свой физический аппарат, невозможно. Всякое сценическое действие - явление психофизическое, от самого простейшего физического до сложного, интонационного словесного воплощения.
Начав свою педагогическую работу в 1943 году в студии при ленинградском Новом театре (теперь имени Ленсовета) под руководством Б. М. Сушкевича, я по его предложению должна была составить программу в объеме двухлетнего обучения предмету «техника речи».
Два раздела в этой программе являлись основными:
1) дыхание как главная движущая сила голосового механизма и
2) произношение гласных и согласных.
Эти два раздела и определяли собой выбор всех тренировочных упражнений по технике речи.
Моя личная актерская практика с началом педагогической работы стала страдать излишним самоконтролем: я невольно пробовала, проверяла вечером на спектакле или на репетициях то, чем занималась с учениками.
Бывало так: слышишь внутреннюю правду своих намерений, а дикция «неожиданно» становится подчеркнутой. Ни одна буква действительно «не пропадала»; зато из всех фраз и слов «торчали указательные пальцы» (K. С. Станиславский).
Или в сильных местах роли голос словно вырвется из-под мудрого им управления и переходит в крик, насилуя и связки и чувство. Тогда, подминая под этот «крик» свои физические данные, меняешь на ходу задачу, стремясь оправдать смещенный план (Перспективы и своей роли.
Или другая крайность (особенно в пьесах А. П. Чехова - Ольги из «Трех сестер», Анны Петровны из «Иванова»): все «естественно», выражается через слово твое внутреннее подлинное (намерение, желание, но звук голоса слишком уж «интимен» и не долетает до уха зрителя; становилось очевидным, что это - «неопертый», неоформленный звук!
Последнее случалось реже, чем предыдущее. Все это заставляло искать, думать, проверять, так как в те годы мне особенно много приходилось играть и выступать в концертах с произведениями А. Н. Толстого, Н. С. Лескова, а также с рассказами и стихами советских писателей и поэтов, посвященных темам «Наша Родина» и «Великая Отечественная война».
Так, капля по капле в практике своей творческой работы на сцене и с учениками в студии проверялись и отбирались те средства, которые конкретно помогали преодолевать свои и чужие недостатки.
В 1947 году, будучи педагогом по сценической речи в Ленинградском театральном институте имени А. Н. Островского, в свободные от театра вечера я начала работать в драматической студии при Кировском дворце культуры. (Из этой группы несколько человек впоследствии окончили в разное время и школу МХАТ и Ленинградский театральный институт - К. Красильникова, Ю. Гамзин, Ю. Каюров и др.)
