Основы техники речи в трудах К.С.Станиславского - [4]
В жизни голос, ритм и темп речи все время меняются в зависимости от тех или иных обстоятельств, требующих точного выражения в слове. Почему же в условиях сценического действия мы не должны задуматься над соблюдением этих характерных особенностей речи со всей ее звуковой стихией?
В работе над ролью, рассказом так же, как мы наблюдаем в действительности каждое новое событие, каждая новая мысль, выраженная словом, требуют обязательной смены тональности, ритма и темпа речи. Каждый маленький кусок, зависящий от малейших изменений предлагаемых обстоятельств, обязывает к новым изменениям тона, ритма и темпа речи.
Даже простая логическая пауза, определяемая или знаком препинания, или необходимостью выделить слово, указывающее направление мысли, требует после себя обязательного изменения ритма и темпа произношения и тона голоса. Это одно из обязательных правил, несоблюдение которого ведет к монотонному произношению на сцене.
Попробуем разобрать все вышеуказанное на самом простом словесном примере. Возьмем первые строки басни И. Крылова «Ворона и Лисица».
Вороне где-то бог послал кусочек сыру;
На ель Ворона, взгромоздясь,
Позавтракать было совсем уж собралась,
Да позадумалась, а сыр во рту держала,
На ту беду Лиса близехонько бежала.
Не делая подробного действенного разбора всей басни в целом, мы лишь расставим необходимые для взаимного понимания логические акценты и логические паузы в приведенном выше тексте. Акценты обозначим знаком, а паузы V. Соотношение более сильных и более слабых акцентов обозначать не будем так же, как и длительность пауз.
Вороне V где-то бог V послал кусочек сыру;
На ель ворона V взгромоздясь V
Позавтракать было совсем уж собралась,
Да позадумалась V, а сыр во рту держала.
На ту беду V лиса V близехонько бежала.
Разберем смысл и значение расстановки акцентов.
1. «Вороне»: о ком идет речь. Кого мы имеем в виду под определением «ворона».
2. «Где- то бог»: каким образом ей случайно удалось получить еду.
3. «Послал кусочек сыру»: что именно она заполучила и ее отношение к лакомству.
4. «На ель ворона, взгромоздясь»: где именно она с удобствами расположилась.
5. «Позавтракать было совсем уж собралась»: ее намерение и желание выполнить это намерение.
6. «Да позадумалась»: предвкушая удовольствие, она размечталась.
7. «На ту беду лиса близехонько бежала»: новый кусок - событие, связанное с появлением нового действующего лица, с предупреждением от автора-рассказчика, что «это» появление не несет в себе ничего хорошего для размечтавшейся вороны.
Мы умышленно не ставим знаков препинания в том рабочем тексте, который мы разметили логическими акцентами, так как знаки препинания не всегда совпадают в устной речи с тем подтекстом, через который мы раскрываем действенное содержание слов. Разбор этот приводится лишь как наглядный пример, но ни в коем случае не как обязательная трактовка текста.
Попробуем оправдать все расставленные нами логические паузы и акценты, группируя слова по смыслу в речевые такты, сообразно перечисленной нами для конкретной оценки обстоятельств цепочки фактов.
Произнося вслух приведенный пример, мы почувствуем потребность опускать и повышать тон голоса, менять темпо-ритм речи и т. д. и т. д. Мы хотим отметить, что даже при таком грубом и примитивном логическом построении текста наш голос после каждого акцента и паузы уже придет в движение, меняя частоту колебаний в зависимости от направления мысли произносимого текста.
Оправдывая расставленные в тексте акценты и паузы, можно легко убедиться в исключительной изменчивости голосовых колебаний в речи, При произнесении первого слова вороне голос или снизу в в е р х или сверху вниз, в. зависимости от индивидуальности говорящего (видения, намерения исполнителя), обязательно «прогнется», т. е. изменит частоту колебаний звуковой волны. Никогда мы не произнесем этого слона на одной какой-либо ноте! Если мы действуем в данных 'предлагаемых обстоятельствах, чем точнее захотим определить наше видение именно вот «этой» вороны (нам до мельчайших подробностей известной), чем точнее мы захотим определить визитную карточку и фамилию данного действующего лица, тем больше будет тональных изменений в голосе при словесном воплощении. А так как это слово начинает действенный наш рассказ и мы хотим разбудить у слушателя зрительное восприятие нашего точного и подробного видения, мы после произнесения «фамилии» делаем л ог и ч е с к у ю паузу, хотя никакого знака препинания здесь нет и быть не может.
«Где- то бог» произносится только как мимолетное уточнение, указание на то, что чисто случайно ей «подвезло». В произнесении таких неглавных, «маленьких» слов мы можем различить также голосовые колебания вверх -вниз - вверх.
Переходим к следующей группе слов более значительных, определяющих что именно вышеназванн а я «ворона» получила и каково ее, «воронье», отношение к данному «кусочку сыра». Опять же, выделяя ведущее (по смыслу) слово, мы ощутим движение в голосе и изменение темпо-ритма произношения.
Памятуя о размеченных смысловых акцентах, попробуем (произнести хотя бы одну первую строчку «слиянно», не отделяя слова от слова, а словно переливая их одно в другое, создадим соответствующие предлагаемые обстоятельства, чтобы оправдать такое произнесение: это уже не будет спокойный рассказ, а сообщение уху и глазу партнера (например, по секрету от подслушивающей лисы) о том, как «этой дуре повезло» (в подтексте). Мы почувствуем и услышим, как сильно прогнется вверх - вниз - вверх наш голос, стремясь передать заданный подтекст без помощи пауз, которые не соответствовали бы задаче «сообщить потихоньку от лисы». Все это общеизвестно, но напомнить об этой существующей звуковой линии в речи необходимо.
Книга Филлис Хартнолл (1906–1997), британской поэтессы и исследовательницы театра, автора первых театральных энциклопедий на английском языке, считается классическим обзором истории сценических искусств от древности до наших дней. Живое и достаточно подробное изложение основных сведений о развитии драматургии, режиссуры, актерского искусства и театральной архитектуры делает ее незаменимым пособием для изучающих театр. Текст сопровождается множеством иллюстраций, дающих наглядное представление о затронутых в нем темах, а также справочным аппаратом. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Книга “Время колоть лёд” родилась из разговоров актрисы Чулпан Хаматовой и журналиста, кинодокументалиста Катерины Гордеевой. Катя спрашивает, Чулпан отвечает. Иногда – наоборот. Каким было телевидение девяностых, когда оно кончилось и почему; чем дышал театр начала двухтысячных и почему спустя десять лет это стало опасным. Но, главное, как же вышло так, что совершенно разными путями подруги – Чулпан и Катя – пришли к фонду “Подари жизнь”? И почему именно это дело они считают самым важным сегодня, чем-то похожим на колку льда в постоянно замерзающей стране? “Эта книга – и роман воспитания, и журналистское расследование, и дневник событий, и диалог на грани исповеди” (Людмила Улицкая). Книга содержит нецензурную брань.
Воспоминания А. Коонен охватывают большой и сложный период времени, она начинает их с конца прошлого века и доводит до 70-х годов. Творческая жизнь ее богата и разнообразна: прославленная трагическая актриса, сыграшная Федру, Клеопатру, Комиссара в "Оптимистической трагедии", она играла и веселые, задорные комедийные роли. Коонен жила в окружении интереснейших людей — Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов, Леонид Андреев, Блок, Айседора Дункан и многие другие актеры, художники, музыканты, живые портреты которых даны в книге.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
«Нас, русских, довольно часто и в некоторых отношениях правильно сравнивают с итальянцами. Один умный немец, историк культуры прошлого столетия, говорит об Италии начала XIX века: „Небольшое число вполне развитых писателей чувствовало унижение своей нации и не могло ничем противодействовать ему, потому что массы стояли слишком низко в нравственном отношении, чтобы поддерживать их“…».