Звуки индийской музыки. Путь к раге - [18]

. И в индийской музыке певец совершенно свободно может композицию, базирующуюся на «Тинтала», включающем в себя шестнадцать матр[40], исполнить в следующий раз в «Эктала», включающем в себя двенадцать матр. Так же точно возможно рагу «Пураб анг тхумри» исполнить в стиле таппа[41].

Тала — это своего рода ритмическая модель. Но это не значит, что хорошо известные композиции не имеют своего собственного метрического лица и что, с другой стороны, можно какое-то поэтическое произведение соединять произвольно с любым тала. Во всяком случае, композиция должна быть целостной и структурно определенной с точки зрения и метра, и тала, а смысл ее текста должен быть подчеркнут и усилен тала. Значит, исполнитель ограничен в использовании тала, естественно ограничен слоговой структурой слов и их значением. Но искусный музыкант умеет так интерпретировать поэтический текст, что его чувство метра и поэтического смысла будет удовлетворено.

Другая своеобразнейшая черта тала заключается в том, что оно, в отличие от ритма, не носит линейно-поступательного характера.

В западной музыке, в любом почти сочинении встречается повторность тем, фраз, отдельных частей формы и т. п. Это весьма типично. Отдельно же ритмическая повторность западным композициям не свойственна. Дело тут в том, что музыка и ее ритмическое строение лежат, можно сказать, в одной плоскости, составляют одно целое и поэтому текут одновременно («в ногу») вплоть до полного завершения в конце произведения.

В отличие от этого, в индийской системе речь может идти о двух существенно различных элементах. Первый элемент — рага, являющаяся самостоятельной субстанцией, второй — композиция, сцепленная с тала. Рага без включения в композицию, построенную на тала, — вещь, не имеющая границ, пределов и времени, у нее нет ни начала, ни конца. Именно композиция, соединенная с тала, делает рагу временной.

Ритмическая природа композиции двойственна. Одна из ее сторон — тала, которое лежит в основе композиции. Движение тала внутри композиции представляет собой своего рода круговращение, оно не носит линейно-поступательного характера и, наоборот, наращивая виток за витком, как бы развивается в вертикальном направлении. Другой стороной этой двойственной ритмической природы является совместное, объединенное движение раги и собственно композиции; это движение — поступательное, находящееся в горизонтальной плоскости и завершающееся в конце исполнения.

Покойный Гулям Али Хан обыкновенно объяснял это двойное движение, уподобляя рагу реке, постоянно текущей в сторону моря, а композицию, соединенную с тала, — лодке, пересекающей реку. Под лодкой — таинственный поток раги, на который она не оказывает воздействия, но который сам сообщает ей нечто от своей природы, помогая достичь другого берега. Вид лодки — это комбинация тала с метрической и поэтической частью композиции, а рага — средство ее существования. Поток может быть медленным, или виламбит[42], мадхья, или умеренным, друта, или быстрым. Важно запомнить, что лодка и поток двигаются в разных направлениях. Цель лодки — противоположный берег, независимо от того, сколько она проплывет вместе с потоком[43].

Река раги

Тала уместно сравнивать с пульсом композиции, который бьется во все время ее звучания, остается ее неотъемлемой частью, пока она движется к противоположному берегу, к своему окончанию. Рага же и с завершением композиции не прекращается. Она течет неизменно, давая возможность пересечь ее и другим композициям — с использованием других поэтических и словесных форм, иной метрической основы и тала, которые могут варьироваться от шести матр «Дадры» при одном исполнении композиции до двадцати четырех или даже сорока восьми матр «Эктала» — при другом ее исполнении.

Тала простирается по всему телу композиции так же, как биение пульса распространено по нашему телу. Дотроньтесь до своего тела в любом месте, и вы сразу ощутите это биение. То же самое с индийскими музыкальными композициями. В зависимости от их темпа биение может быть медленным и редким, как в виламбит, или равномерным и более сжатым, как в умеренных темпах мадхья лайя, или быстрым и учащенным, подобно топоту несущихся в галопе коней, как при темпе друта, или джалад. Но всегда и безошибочно ритм возвращается к первому удару.

Как видно из предыдущих глав, некоторые характеристики раги и тала подтверждают индийский взгляд на природу и космический порядок. Природа времени ощущается в Индии как циклическая, не прямолинейная. Например, каждая кальпа и юга[44] всегда возвращаются к своему началу. Человеческие воплощения подобны композициям раги, возвращаются в бесконечном цикле смертей и рождений снова и снова, меняя внешнюю форму, но пронося через многочисленные ее изменения неуничтожимую суть человека. Дерево дает урожай цветов и фруктов, которые являются лишь моментами его продолжающейся жизни. Дерево — это рага, а цветы и фрукты — композиции в определенных тала.

Индийская музыка построена таким образом, что каждый вдумчивый ученик всем своим существом впитывает хотя бы некоторые из этих идей.