. Это видно также и в рагах Кумара Гандхарвы. В своих «Тоди» и «Миан-ки маллар» он поднимается до верхнего
са, но рага кажется только что рожденной и далекой от завершения.
Вади и самвади в рагах — островки, к которым направляются двусторонние звуки, места, где они
поворачиваются, где они останавливаются, отдыхают, чудесные площадки и станции на пути раги.
Между этими пунктами рага неопределенна, как океан, новорожденна всякий раз, как вы начинаете ее петь. И никто никогда не пересек этот океан — есть лишь те, кто рискнул отплыть немного от берега.
Наконец, вы должны знать рагу достаточно хорошо, чтобы верить в нее — восторженно верить. И это делает рагу настолько частью вашего существа, что вы находитесь в состоянии постоянного удивления от того, что вам вспоминаются вдруг вещи, о знании которых вы и не подозревали. Если вы не почувствуете себя в раге достаточно непринужденно, не стоит насильственно вызывать ее к жизни. Настырность техники целиком поглотит ваши чувства — и что тогда останется от вас?
Что-то в человеке отзывается на тала более естественно, чем на свару. Ведь свара в большинстве; случаев, за очень небольшим исключением, добывается капля за каплей — редко она дается человеку сразу. Поскольку приобретается она в результате сознательных и больших усилий, она кажется чем-то высшим по сравнению с тала. Этому способствует и то, что тала является в некотором роде частью организма, проявляясь в биении сердца, пульсации тканей. Таким образом, даже физиология способствует вырабатыванию тала, в то время как свара вырастает из менее материальных оснований. Продолжая характеризовать тала, мы должны будем сказать, что тала гораздо сложнее и тоньше ритма, с которым его часто путают.
Разницу между тала и ритмом весьма легко обнаружить, наблюдая публику, слушающую, скажем, Рави Шанкара, Алла Ракха, молодого Амджад Али Хана, и сравнивая ее с посетителями концертов некоего Гудаш Махараджа или громкой джазовой группы. В первом случае возбуждение от слушания носит в основном интеллектуальный, почти рассудочный характер. Конечно, слушатели отбивают ритм рукой или как-то иначе, но следят за музыкой затаив дыхание, как за шахматной партией. Ее ритм не вызывает у них вздохов, восклицаний или покачивания головы. Во взаимодействии тала с музыкальными фразами, в математическом делении временных отрезков на половинные, третьи, пятые доли, в столкновении слогов и стоп с метром, в регулярно повторяемых напоминаниях уже слышанного слушатель восторженно признает свободу музыки в обращении со временем, ее творческую способность противостоять его неизбежности. По сравнению с этим насколько примитивным, нетребовательным кажется джаз. Вы раскачиваетесь, дергаетесь, крутитесь, руки болтаются — и вот вы уже на седьмом небе чувственного удовольствия, простого, безответственного, здорового. Человеку, слушающему, например, Вилаят Хана, никогда не придет в голову встать и начать танцевать даже под звуки горячего «Дадры» или скачущего «Кехаравы»[39]. Причина этому была уже сформулирована нами ранее в связи с рагой: недостаточно просто ощущать тала, нужно вслушиваться в него со всем вниманием, и только тогда оно станет реальностью.
Инстинкт тала довольно сложен. Ощущение его предшествует ощущению свары и подразумевает хорошо развитые поэтические способности. Собственно, в идеальном смысле он есть чувство слова, и поскольку ребенок начинает говорить и понимать язык намного раньше, чем он начинает понимать музыку, это чувство слова, метра развивается в ребенке раньше, чем возможный отклик на свару. Знание языка не означает здесь умения читать и писать. Ведь это умение носит во многом механический характер и не требует значительных затрат ума и эмоций. Поэтому даже безграмотный человек может развить в себе чувство тала через чувство языка — предвосхищение фраз и пауз, наслаждение гласными, и согласными, радость ощущения изменчивых нюансов речи.
Представьте себе какую-нибудь пьесу Шекспира, скажем «Генриха V». Возможно, вы видели ее на сцене не раз — с Ричардом Бертоном или Питером О’Тулом в заглавной роли. А теперь вы идете смотреть ее с исполнением сэра Лоуренса Оливье. Почему же одна и та же пьеса привлекает вас вновь и вновь? Просто потому, что разные люди обладают разными ритмом и тала, причем один какой-то ритм еще может быть воспроизведен, но тала — никогда. И в конце концов именно тала придает исполнению свежесть и новизну, особенно заметные, если вы хорошо знаете пьесу. Тала, таким образом, как и свара, нечто внутреннее, личное.
Важным ключом к пониманию существа индийской музыкальной композиции является то, что тала определенного произведения не является исключительно присущим только поэтической структуре его словесной части.
Это может сначала показаться странным, потому что, как мы полагаем, поэтическую форму нельзя изменить без ущерба для стиха в целом. Так бы оно и было, если бы мы пытались изменить ритм стиха. (К примеру, нельзя вообразить исполнение «Императорского вальса» на танцплощадке или популярную эстрадную песенку в стиле «Боже, храни королеву».)
