Звук: слушать, слышать, наблюдать - [50]

5.3. Звуковой натурализм

Мы называем звуковым натурализмом господствующую доктрину, скрыто присутствующую в большинстве современных дискурсов, а также технических, культурных, социальных и иных практик. Ее можно назвать так потому, что она полагает, обычно даже не задаваясь самим этим вопросом, что звук находится со своим источником в отношениях тождества, подразумевающих изоморфию, перенос на звук условий, в которых он произведен, сохранения в нем достоинств и качеств места, в которых он был записан, и т. д. В частности, звуковой натурализм опирается на миф о стихийной нарративности звука, который якобы сам рассказывает о своих причинах, переносит или отражает среду, из которой вышел и в которой, якобы, существовал в естественном или подлинном акустическом состоянии, для которого звук записанный (фиксированный по нашей терминологии) оказывается поддельным или искаженным следом.

Натуралистическая позиция, выступающая дополнением к каузалистской, особенно ярко выразилась в довольно известной книге «Звуковой ландшафт» (The Tuning of the World, 1979) Рэймонда Мюррея Шейфера⁹¹, на которую во Франции и в других странах по-прежнему ссылаются многие инициативы и проекты «звуковых урбанистов». Она примечательна не столько термином «шизофония», которым Мюррей Шейфер предлагает обозначать современную ситуацию, где звук отделяется от своего первоначального источника и обстоятельств записью и/или трансляцией на расстоянии, сколько мотивом, побудившим Шейфера создать этот термин: «Придумав этот термин, я хотел подчеркнуть паталогический характер (курсив наш. – М. Ш.) этого феномена. Я считаю его родственным шизофрении и наделяю его тем же значением искажения и отрыва от реальности»⁹². Автор, не принимающий во внимание те случаи (например, диски, кино, видео и электроакустическую музыку), когда звук производится именно для записи, по-видимому, видит в отрыве звука от среды его происхождения первородный грех записи.

6. Всегда ли звук – звук чего-то?

Хотя осознание разъединения звука и причины остается основополагающим актом в теории звукового объекта и общей акуслогии, вряд ли мы можем слышать звук иначе, чем в модусе звука чего-то… Даже в том случае, когда процесс, следствием которого становится звук, подобно тому как дым – следствие огня, а тень – тела, на самом деле не существует и никогда не существовал, как это случается с большинством звуков конкретной музыки, а также со многими звуками, используемыми в кино с фигуративной целью, когда они производятся путем обработки записанного сигнала.

Точнее говоря, звук, созданный последовательностью действий с записанным сигналом (который первоначально «был» оттиском определенного акустического феномена или просто электрическим колебанием), протяженных во времени, очень быстро перестает быть звуком своей исходной причины – в том двойном смысле, в каком он был одновременно ее следствием и представлением.

В случае нарративного кино в этом нет никакой проблемы. Звук, который может быть продуктом довольно сложного генезиса, которым интересуется выявляющее слушание, благодаря изображению и синхрезу находит для себя новую точку опоры в вымысле. Для фигуративного слушания он становится звуком лазерного меча Люка Скайуокера (тогда как на самом деле это «был» звук электрического разряда) или же звуком шагов по снегу (тогда как это «был» скрип, созданный топтанием пенопластовых гранул).

Но что тогда можно сказать о музыке, лишенной образов и нарратива?

При слушании звуков конкретной музыки нет задачи помешать слушателю, во имя некоего «чистого» эстетизма, представлять себе причины звука, незримо идущего из динамика, да это было бы и невозможно. Можно лишь посоветовать ему не беспокоиться о природе используемых источников звука, которые, так сказать, его не касаются.

Композитор, впрочем, и сам не должен их раскрывать (если не считать педагогического контекста, обучения его техникам), чтобы освободить слух для представления воображаемых источников. 7. Без внешней причины: случай акуфенов

Вопрос «акуфенов» (звуков без внешней причины, которые слышит один-единственный человек) хорошо иллюстрирует сложность вопроса о причине. Автор этой книги может со всей ответственностью рассуждать о нем, поскольку после первого издания узнал его «изнутри», и это заставило его вплотную заинтересоваться этим предметом. Существует множество медицинских работ, а в интернете множество обсуждений на форумах, драматический тон которых не должен удивлять: когда такие звуки только появляются, это обычно приводит к депрессии и панике. Тут можно вспомнить Жана-Жака Руссо, который в своей «Исповеди» рассказывает о моменте, когда подобные звуки вошли в его жизнь:

Однажды утром я, чувствуя себя не хуже обыкновенного, раздвигал складной столик, как вдруг ощутил во всем теле внезапное и почти непостижимое потрясение. Не могу сравнить его ни с чем другим, как только с бурей, поднявшейся в моей крови и мгновенно овладевшей всем моим телом. Артерии мои стали пульсировать с такой ужасной силой, что я не только чувствовал их биение, но даже слышал его, – особенно биение сонных артерий.