Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [7]

Opus posth–музыка изначально и декларативно вторична, ибо она представляет собой ряд определенных операций и процедур с не до конца использованными возможностями opus–музыки. А поскольку число подобных операций и процедур по определению не может быть значительным, то и сфера возможностей opus posth–музыки должна исчерпываться довольно быстро, что позволяет рассматривать opus posth–музыку как явление весьма недолговечное и переходное. К тому же opus posth–музыка существует в мире одновременно и параллельно с музы кальным пространством производства и потребления, причем это пространство симулякров занимает доминирующее и господствующее положение, в то время как opus posth–музыка представляет собой некую маргинальную область, уже хотя бы потому, что сама она также имеет дело с симулякрами и также реализуется через основополагающий принцип музыкального пространства производства и потребления, а именно через принцип публикации.

Для того чтобы лучше понять, что представляет собой принцип публикации, следует еще раз вернуться к принципу выражения и переживания. Подобно тому, как пространство искусства подменило в свое время сакральное пространство, а принцип выражения и переживания подменил собой принцип пребывания в сакральном, так и пространство производства и потребления подменяет собой пространство искусства, а принцип публикации подменяет собой принцип выражения и переживания. И подобно тому, как принцип выражения и переживания первоначально выражал или репрезентировал именно пребывание в сакральном и только со временем стал самодостаточным и автономным принципом выражения как такового (предельным и вместе с тем абсурдным проявлением чего можно считать понятие самовы ражения), так и принцип публикации первоначально являлся не чем иным, как неким актом опубликования уже созданного произведения искусства, и только со временем превратился в самодовлеющий принцип, который дарует бытие всему, что подлежит опубликованию, и вне которого не может быть просто ничего. В свете сказанного принцип публикации можно определить как некую стратегию, направленную на решение вопросов, что именно должно быть опубликовано, как опубликовано, когда опубликовано и на каких условиях опубликовано, причем то, что подлежит публикации, полностью лишается собственной самодовлеющности и даже субстанциональности, превращаясь всего лишь в результат правильно поставленных стратегических вопросов публикации. Здесь можно говорить о некоем новом искусстве публикации или искусстве публиковать, пришедшем на смену искусству переживания или искусству выражать. Вопрос «что есть искусство?», так же как и вопрос «что не есть искусство?», теряет всякий смысл, ибо граница между искусством и не искусством может прокладываться заново каждый раз в зависимости от избранной или предложенной стратегии публикации. Исходя из этого, и музыкой теперь будет являться любое нечто, опубликованное в качестве музыки, и искусство публикации заключается именно в превращении этого любого заранее заданного нечто в музыку. Таким образом, opus posth–музыка, в отличие от opus–музыки, это не просто музыка, это не просто музыкальное произведение, но это прежде всего некая операция над понятием музыки, это некая музыка над музыкой или музыка о музыке, а в конечном счете это всегда симуляция музыкального процесса, это симулякр искусства музыки.

Выше уже говорилось о том, что симуляция пространства искусства может быть осознанной и неосознанной. Большинство теперешних музыкантов вполне искренне полагают, что то, что они создают, исполняют или слушают, есть старая добрая opus–музыка, и что они по–прежнему пребывают в старом добром пространстве искусства, в то время как на самом деле они уже давным–давно имеют дело с opus posth–музыкой и находятся в пространстве производства и потребления, т. е. имеют дело с симулякрами и находятся в пространстве тотальной симуляции. Их интеллектуальная невинность или цинизм могут приносить материальные и социальные выгоды (порою весьма значительные), но в то же время эта невинность и этот цинизм превращают таких музыкантов в некую пассивную материю, формируемую силовыми полями пространства производства и потребления, но сохраняющую при всем том иллюзию собственной эстетической значимости, благодаря чему и поддерживается видимость полноты современной концертной жизни.

Осознанная симуляция пространства искусства, в свою очередь, также может проявляться двояко. Она может иметь вид сознательной манипуляционной игры с художественными стратегиями, жестами и дискурсами, которые рассматриваются как исходный материал для концептуальных художественных акций. В этом случае речь идет о некоем присвоении статуса искусства пространству производства и потребления, в процессе которого художник или композитор уже не занимается прямым высказыванием или прямым выражением, но целиком и полностью поглощен стратегией высказывания и выражения, в результате чего происходит растворение принципа выражения и переживания в принципе публикации. Можно сказать, что художники и композиторы подобного рода работают с силовыми полями пространства производства и потребления, при помощи определенных процедур помещая получаемую ими продукцию в пространство искусства. Таким образом, этот вид осознанной симуляции пространства искусства представляет собой просто механическое расширение понятия искусства за счет включения в него манипуляций, производимых в пространстве производства и потребления, в результате чего люди, занимающиеся симуляцией подобного рода, несмотря на всю их радикальность, в конечном итоге остаются в сфере искусства, тяготеющей к постоянному расширению, осуществляемому за счет включения в нее все новых и новых возможностей, открываемых принципом публикации.