Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [56]
Все это в достаточно большой степени расходится с теми представлениями о музыкальной культуре Средневековья, которые можно почерпнуть из чтения научных трудов, посвященных этой теме. О несоответствии современной медиевистической литературы реалиям средневековой музыки Сапонов пишет следующее: «Исследуя в средневековых источниках сотни и тысячи народноязычных строк, повествующих о подробностях культурной жизни, мы почти ничего не прочтем ни о григорианике, ни об ученых полифонических композициях, ни об их исполнении и восприятии, т. е. обо всем том, что в современном сознании связано именно с «музыкой Средневековья». Получается, что в подлинных средневековых описаниях сцен музицирования преобладает одно, а в новоевропейских книгах по истории музыки — другое, и панорама музыкальной жизни средневековой Европы оказывается для нашего взора странно перевернутой, будто сквозь преображающее оптическое устройство»[54]. Этим «оптическим устройством» или, говоря проще, причиной такой перевернутой картины реальности является наша вкорененность в стихию письменности и сопутствующее ей тексто–центрическое, или кодексоцентрическое, мышление, благодаря которому реально существовать для нас начинает лишь то, что становится предметом письменной фиксации, а все то, что уклоняется от этой фиксации и не укладывается в нее, представляется попросту несуществующим. Именно поэтому, говоря о «средневековой музыке», в первую очередь мы подразумеваем такие явления, как лиможское многоголосие, органумы школы Нотр–Дам, полифонические мотеты и кондукты эпохи Ars antiqua, т. е. все то, что донесли до нас котированные рукописи, хотя на самом деле в срезе реальной музыкальной жизни того времени все это представляло собой некую периферическую и маргинальную практику, все это было не более чем едва заметным островком в океане устной менестрельной традиции, полностью игнорируемой нашим кодексоцентрическим мышлением и нашим опусным шовинизмом.
При желании в грехе кодексоцентризма без особого труда может быть уличена и моя предыдущая книга «Конец времени композиторов», ибо из ее прочтения можно заключить, что первые шаги письменной композиторской практики осуществлялись в каком–то абсолютном вакууме, в какой–то беззвучной среде, единственной звуковой реальностью в которой было то, что создавали сами композиторы. В свое оправдание я могу сказать лишь то, что тогда в мою задачу входило только рассмотрение возникновения феномена композиторства как такового. Однако теперь задача поменялась, что повлекло за собой необходимость расширения поля рассмотрения и включения в него той звуковой реальности, которая окружала и сопровождала первые композиторские опыты, ибо именно эта реальность — реальность устной импровизационной традиции менестрельства — стала объектом завоевания и освоения со стороны письменных методик нарождающейся композиторской традиции, и, стало быть, вне взаимодействия с реалиями менестрельства сама реальность композиторства никогда не сможет стать адекватно осознанной. Вообще же историю композиторской музыки до определенного момента можно рассматривать как историю военных действий, проводимых представителями письменной традиции на территории устной традиции менестрельства, причем, как это часто бывает во время настоящих войн, в процессе завоевания завоеватели обретали многие черты, присущие природе завоеванных.
С особой наглядностью это можно продемонстрировать на призере процесса расцерковления сознания, являющегося одновременно и причиной и следствием истории композиторской музыки, в книге «Конец времени композиторов» я писал о том, что сущностью принципа композиции, зародившегося в монастырской общине и возросшего под сводами кафедрального собора, является особое религиозное предназначение, заключающееся в завоевании достоверности свободы, осуществляемом за счет изживания достоверности спасения. На практике это значит, что композитор, будучи человеком изначально церковным и функционирующим исключительно внутри церкви, со временем неизбежно начинает распространять сферу своей деятельности на то, что находится вне церкви. А поскольку сразу за пределами церкви в то время начиналась область устной менестрельной традиции, то совершенно естественно, что принцип нотной записи, наработанный в церкви, стал внедряться именно в устную практику менестрелей, что мы и наблюдаем при переходе от Ars antiqua к Ars nova. Тот мощнейший технологический и концепционный взрыв, который представляет собой революция Ars nova, не может быть объяснен и понят, исходя только из реалий композиторской практики. Новации Ars nova не высосаны из пальца, не взяты с потолка и не придуманы композиторами — они представляют собой синтез двух различных практик: письменной и устной, композиторской и менестрельной. В эпоху Ars nova из устной практики менестрелей письменная практика композиторов позаимствовала не только такие жанры и формы, как баллада, рондо, лэ или вирелэ, но и такие методы работы с материалом, как гокетирование, колорирование и дискантирование. Да и идея самого основополагающего ноу–хау Ars nova — мензуральной нотации — могла возникнуть, скорее всего, из желания письменно зафиксировать неуловимость устной импровизации, составляющей суть менестрельной традиции. И вообще, если мы обратимся к одной из наиболее ярких фигур Ars nova — Гийому де Машо, то сможем ли мы с полной уверенностью определить, кем он был на самом деле? Для нас он, безусловно, является композитором, но в глазах своих современников он был, скорее всего, менестрелем–трубадуром, который в отличие от традиционных трубадуров занимался письменной фиксацией собственной устной деятельности.
