Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [49]

Репетитивный принцип неразрывно связан с именем Терри Райли, который применил его в 1964 году при создании первого в истории минималистического произведения «In С». Однако достаточно существенные уточнения и усовершенствования в использовании этого принципа были внесены несколько позже Стивом Райхом, который ввел понятие «постепенных процессов» и «микрофазовых сдвигов». Суть этих усовершенствований заключается во введении точных соотношений между повторениями исходных моделей и временным интервалом, образуемым фазовым сдвигом при их наложении друг на друга, в результате чего достигается гораздо более высокая степень организованности и просчитанности всего музыкального процесса. Классическим примером действия принципа постепенных процессов может служить пьеса «Piano Phase», написанная Райхом в 1968 году. Эта пьеса основана на непрестанном повторении модели, которую исполняют два пианиста. Сначала оба пианиста играют исходную модель синхронно, а затем один из пианистов постепенно смещает повторение модели на одну восьмую относительно повторения другого пианиста, в результате чего образуются все новые и новые вертикальные сочетания при полном и точном соблюдении принципа повторяемости. Такая наижесточайшая детерминированность музыкального процесса делает каждый отдельно взятый момент не просто нарочито и навязчиво предсказуемым, но неотвратимо и неумолимо предсказуемым. В своем программном манифесте «Музыка как постепенный процесс», написанном в 1968 году, сам Райх сравнивает постепенные процессы, создаваемые музыкальными средствами, с движением минутной стрелки, указывая на то, что движение это можно заметить, только долго наблюдая за ним. Если Райх, приводя подобное сравнение, делает акцент на незаметности движения, то я бы в первую очередь подчеркнул его неумолимость и абсолютную предсказуемость. Именно достижение этой абсолютной предсказуемости и есть главное привнесение Райха в дело усовершенствования репетитивного принципа.

Неизбежная непредсказуемость случайных процессов так же, как и неизбежная предсказуемость постепенных процессов несовместимы с нахождением в пространстве искусства. Искусство вообще и музыкальное искусство в частности может функционировать только как взаимодействие предсказуемого и непредсказуемого. Каждое произведение искусства есть результат этого взаимодействия. Только возможность наличия различных сочетаний предсказуемого и не предсказуемого может обеспечить возможность реализации свободного художественного высказывания, да и любого осмысленного высказывания вообще. Более того, такие понятия, как «Я» или «субъект», можно рассматривать как определенную комбинацию предсказуемого и непредсказуемого. Вот почему сведение музыкального процесса к чистой предсказуемости или к чистой непредсказуемости равнозначно отказу от свободного художественного высказывания, отказу от идеи произведения искусства и самоупразднению авторского «Я»·

Характерно, что в том же 1968 году, когда были написаны «Piano Phase» и «Музыка как постепенный процесс», появляется знаменитая статья Барта «Смерть автора», идеи которой стали общим местом постструктуралистской и деконструктивистской мысли. В этой статье Барт занят в основном критикой института литературы с его двумя основополагающими опорами — мимесисом и автором. Если принять во внимание, что идея мимесиса в литературе совершенно идентична идее выражения в музыке, то следует признать, что направленность бартовской критики института литературы полностью совпадает с направленностью музыкальных практик Кейджа и Райха, усилия которых нацелены на пресечение действия принципа выражения и на нейтрализацию свободного авторского высказывания. Сама идея «смерти автора» опирается на структуралистскую теорию текстуальности, согласно которой сознание человека полностью растворено в текстуальных практиках, внутри которых он существует и вне которых просто немыслим. И здесь снова просматривается аналогия с ситуацией, связанной с такими произведениями, как «Структуры» Булеза, в которых жестко детерминированные законы организации нотного текста почти без остатка растворяют любое волеизъявление авторского «Я».

С концепцией «смерти автора» тесно связана концепция «смерти субъекта», полемически направленная «против представления о своевольном, своевластном индивиде «буржуазного сознания» — просветительской, романтической и позитивистской иллюзии, игнорировавшей реальную зависимость человека от социальных — материальных и духовных — условий его существования»[46]. Согласно Альтюссеру человек есть результат теоретической рефлексии, а не ее исходный пункт. Практическим следствием подобной установки в области искусства является деструкция персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Этой проблеме была посвящена нашумевшая в свое время статья К. Брук–Роуз «Растворение характера в романе», особенно интересная для нас тем, что все то, что говорится в ней по поводу литературы, можно почти что целиком применить к области музыки — ведь процесс растворения авторского «Я» в законах организации нотного текста, происходящий в музыке, совершенно идентичен литературному процессу растворения характера в романе. И если процесс растворения характера в романе приводит к полной и абсолютной «дефокализации героя», то процесс растворения авторского «Я» в законах организации нотного текста приводит в конечном итоге к практике случайных и постепенных процессов, в рамках которых делается совершенно невозможным какое бы то ни было субъективное волеизъявление.