Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [31]

Стало быть, божественный язык принципиально отличен от языка человеческого. То же можно сказать и о языке космическом. Если говорить о божественном и космическом языке именно как о языках, то говорить об этом нужно будет не в связи с тем языком, на котором мы разговариваем, но, скорее, в связи с языком математических формул, геометрических фигур или языком пропорциональных соотношений планетных орбит. Таким образом, сами понятия божественного и космического языка представляют собой не столько понятия, сколько метафоры, пользоваться которыми можно только до поры до времени. Может быть, эти понятия становятся собственно понятиями именно тогда, когда язык начинает занимать господствующее положение и когда все превращается в язык. До этого момента как область божественного, так и область космического остаются недоступны для языка и несовместимы с ним. В этих областях действенными являются не категории грамматики, риторики и диалектики, но категории арифметики, геометрии и астрономии, т. е. в этих областях правит не слово, но число. Именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что музыка res facta представляет собой геометрию звуков и что каждое произведение, относящееся к музыке res facta, следует рассматривать как доказательство неких божественных или космических теорем.

Звуковая субстанция музыки res facta — это не субстанция слова, но субстанция числа, а ее звуковые фигуры — это не фигуры риторики или диалектики, но геометрические фигуры или фигуры, воспроизводящие конфигурации расположения астрономических объектов. Уже в самих основополагающих терминах музыки res facta заложена изначальная математичность и геометричность. Так, буквальное значение слова «контрапункт» раскрывается как «точка против точки» или «звук против звука», и это значит, что в принципе контрапункта музыкальные звуки начинают мыслиться как геометрические точки, образующие определенные конфигурации. Еще более наглядно изначальная математичность природы музыки res facta проступает в термине organum, связанном с древней пифагорейской традицией. Монохорд — инструмент, изобретенный, по преданию, Пифагором и предназначенный для демонстрации консонансов и исчисления интервалов в греческой теории, часто обозначался термином opyava, связанным с делением круга. Таким образом, в слове organum был заложен смысл точно измеренной и инструментально выверенной высоты звука. В практике начального западноевропейского многоголосия голос, приписываемый или присочиняемый к основному голосу, именующемуся vox principalis, получил название vox organalis, что говорит о том, что мелодический рисунок этого голоса вычислялся исходя из параметров основного голоса — vox principalis. В теоретических трактатах того времени vox principalis часто назывался также absoluta cantio. Absoluta cantio — это некое «абсолютное пение», т. е. изначально заданная, канонически обоснованная мелодия, обладающая статусом сакральной модели. В качестве absoluta cantio, как правило, использовалось какое–либо определенное песнопение, принадлежащее к cantus planus, т. е. к сакральному пространству григорианского мелодизма. Vox organalis представлял собой ряд точек–звуков, расположение которых вычислялось исходя из расположения точек–звуков, образующих мелодию absoluta cantio. Именно поэтому совокупность двух мелодических линий — absoluta cantio, или vox principalis, и vox organalis получила название organum, которое можно интерпретировать как «созвучия, полученные в результате вычисления». Таким образом, та пригнанность, о которой мы писали ранее, и при содействии которой присочиняемая мелодическая линия воспроизводит сакральную мелодию, как бы «подгоняясь» к ней, есть не что иное, как вычисленность, или числовая обусловленность, воспроизводящего воспроизводимым. Стало быть, и воспроизведение, и уподобление, являющиеся сущностью музыки res facta, непосредственно связаны с числом, осуществляются через число и по сути дела представляют собой не что иное, как числовые соотношения и последовательности пропорций.

Именно эта математичность и геометричность музыки res facta на рубеже XVI–XVII веков начинает восприниматься как нечто негативное. Для зачинателей opus–музыки становится абсолютно неприемлемым сам принцип контрапункта, который, по словам Джулио Каччини, уничтожает мысль, не дает расслышать слова, портит стих и раздробляет поэзию. Такое отношение к контрапункту делается возможным потому, что в музыке перестает править число и начинает править слово. Теперь музыка — это «не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот»[22]. Но если в музыке правит именно слово, то это значит, что музыка перестает быть областью числовых и геометрических уподоблений и начинает пониматься как язык. Несколькими страницами ранее мы пытались уже заговорить о музыке как о языке. Но тогда нам пришлось прерваться, для того чтобы показать, что понятие языка приложимо только к области opus–музыки и совершенно несовместимо с природой музыки res facta. Теперь мы можем вернуться к прерванному разговору и более внимательно рассмотреть ту абсолютно неповторимую ситуацию, при которой музыка становится «языком сердца», или, говоря по–другому, мы должны будем рассмотреть феномен музыки, превратившейся в язык.