Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [27]

В наши дни понятие сакрального искусства используется очень широко, неточно и практически безответственно. Под рубрикой сакрального искусства оказывается все, что так или иначе связано с сакральным, богослужебным текстом, независимо от того, каким методам обработки этот текст подвергается и в какие контексты он попадает. Так, в качестве образца сакрального искусства может фигурировать и Реквием Верди, и Торжественная месса Бетховена, в то время как на самом деле ничего сакрального, кроме текста, в этих произведениях при ближайшем рассмотрении выявлено быть просто не может. Во–первых, как Реквием Верди, так и Месса Бетховена изначально предназначены для концертного исполнения и не могут быть задействованы в рамках богослужения, т. е. не могут иметь реального соприкосновения с сакральной ситуацией хотя бы в силу своих масштабов. Во–вторых, ни в том, ни в другом произведении нет ни воспроизведения сакральных моделей, ни каких–либо других структурных элементов, реально связанных с сакральным пространством. Стало быть, в данном случае мы можем говорить только о произведениях искусства, интерпретирующих сакральный текст и выражающих некие переживания, обусловленные этой интерпретацией. Так же некорректно подводить под рубрику сакрального искусства песнопения, составляющие корпус григорианики, или cantus planus, ибо песнопения эти, представляя собой сгущения или складки сакрального мелодического пространства, по сути дела не могут рассматриваться как произведения. А поскольку пространство искусства представляет собой именно совокупность произведений и не может включать в себя того, что не является произведением, то, стало быть, не являющиеся произведениями григорианские песнопения попросту не могут иметь отношение к этому пространству. Таким образом, с одной стороны, мы имеем произведения искусства, которые не имеют реальных точек соприкосновения с сакральным пространством и способны лишь выражать некие «сакрально окрашенные» переживания. С другой стороны, мы имеем дело с явлениями сакрального пространства, которые в силу своей тотальной разомкнутости и прозрачности не умещаются в понятие произведения, а стало быть, не могут являться и объектом пространства искусства. Видимость произведений искусства григорианские песнопения могут получить только тогда, когда они изымаются из контекста сакрального пространства и помещаются в ситуацию концерта. Но это отдельная тема. А сейчас нам следует подчеркнуть лишь то, что понятие сакрального искусства не совместимо ни с природой cantus planus, ни с природой opus–музыки.

Итак, преодолевая инерцию названий культурных коммерческих программ и модных фестивалей, девальвировавших понятие сакрального искусства, сообщим этому понятию большую точность и строгость. Под пространством сакрального искусства мы будем подразумевать то, что началось с органумов школы Нотр–Дам, что Достигло кульминации в мессах и мотетах Дюфаи, Окегема и Обрехта и что угасло вместе со смертью Палестрины, Лассо и Де–Монте, — Другими словами, понятием пространство сакрального искусства мы будем обозначать исключительно то, что относится к области музыки res facta, основанной на принципе varietas–композиции, и ничего более. Только в музыке res facta происходит реальное соединение, и даже не соединение, но реальный синтез сакрального пространства и пространства искусства, и именно природа этого синтетического пространства сакрального искусства является причиной того, что произведение и автор обретают ту проблематичность и ту двойственность, о которых мы писали выше. Однако для того чтобы продвинуться дальше в понимании этой двойственности, нам нужно более пристально всмотреться в проблему произведения и автора в opus–музыке. И хотя на первый взгляд может показаться, что нам очень хорошо известно, что такое произведение и что такое автор, но те недоразумения и недоумение, которые вызывают выдвинутые еще в 1960–е годы идеи смерти произведения и смерти автора, показывают, что здесь остается еще много неясного. Разъяснению этого вопроса, т. е. более подробному рассмотрению проблем произведения и автора в их связи с природой opus–музыки и будет посвящена следующая глава.

От музыки res facta к opus–музыке

Переход от музыки res facta к opus–музыке знаменует собой фундаментальный эпистемологический переворот, связанный с тем, что подобие перестает играть основополагающую и формообразующую роль во взаимоотношениях человека с миром. «В начале XVII века, — пишет Фуко, — в тот период, который ошибочно или справедливо называют «барокко», мысль перестает двигаться в стихии сходства. Отныне подобие — не форма знания, а скорее, повод совершить ошибку. Опасность, угрожающая тогда, когда плохо освещенное пространство смешений вещей не исследуется»[18]. Эта внезапно обнаруженная несостоятельность подобия должна была стать преодоленной и восполненной на основе некоего нового фундаментального метода, который и заявил о себе в самом начале Нового времени. «Подобное, долгое время бывшее фундаментальной категорией знания — одновременно и формой и содержанием познания, — распадается в ходе анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различия… Прежде всего анализ замещает аналогизирующую иерархию. В XVI веке предполагалась всеохватывающая система соответствий (земля и небо, планеты и лицо, микрокосм и макрокосм), и каждое отдельное подобие укладывалось внутри этого общего отношения. Отныне же любое сходство подчиняется испытанию сравнением, то есть оно принимается лишь в том случае, если измерение нашло общую единицу, или, более радикально, — на основе порядка тождества и серии различий»