Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [16]

.

Однако, подобно тому как отношения макрокосма и микрокосма выступают лишь как простой поверхностный эффект, возникающий в процессе воспроизведения некоей заданной модели, так и сам принцип воспроизведения и уподобления может рассматриваться лишь как средство выявления подобий, и таким образом подобие становится сердцевинной категорией эпистемологической конфигурации как данной эпохи вообще, так и музыки res–facta в частности. Внутренним импульсом и сутью музыки res–facta является демонстрация подобий. Подобие реализуется и выявляется в процессе уподобления и воспроизведения. Для процесса воспроизведения необходимо наличие предмета воспроизведения, необходима модель. И наконец, идеологическим обоснованием необходимости наличия модели, некоей «идеальной» моделью самой идеи модели является концепция макрокосма и микрокосма, соотношение которые обеспечивает бесконечную полноту и предел игры подобий. Taк категория подобия связывает в единый конструктивный узел в структурные компоненты, все уровни и все условия существований музыки res–facta, почему мы и можем говорить о том, что музыка res–facta — это реализация подобия, и что в музыке res–facta нет ни чего, кроме демонстрации подобий.

В музыке res–facta могут быть выявлены все четыре типа сходства, упоминаемые Фуко, — пригнанность, соперничество, аналогия и симпатия, причем каждое из них выступает одновременно и в роли конструктивного основания, и в роли условия существования музыки. По поводу пригнанности Фуко пишет: «По правде говоря, по самому смыслу слов соседствование мест здесь подчеркнуто сильнее, чем подобие вещей. «Пригнанными» являются такие вещи, которые, сближаясь, оказываются в соседстве друг с другом. Они соприкасаются краями, их грани соединяются друг с другом, и конец одной вещи обозначает начало другой»[12]. Эта характеристика пригнанности как будто специально предназначена для описания соотношений vox principalis и vox organalis в ранних органумах. Действительно, архаический параллельный органум может рассматриваться как апофеоз пригнанности, ибо здесь речь идет не только о полной пригнанности друг к другу двух голосов, отстоящих друг от друга на изначально заданный не меняющийся интервал, проводящих одну и ту же мелодию и подчиняющихся строгому соотношению «нота против ноты», но и полной пригнанности модели и ее воспроизведения, ибо органум, представляющий собой многоголосное воспроизведение одноголосной григорианской модели, практически полностью содержит воспроизводимую модель в себе, он как бы «намертво» пригнан к ней, что позволяет говорить о некоей изначальной пригнанности микрокосма к макрокосму, или пригнанности индивидуального начала к началу сакральному. Однако неверно думать, что сфера действия пригнанности ограничивается лишь параллельным органумом. Пригнанность есть основа и необходимое условие существования каждого контрапунктического произведения. Пригнанность — это и пригнанность друг к другу отдельных голосов, и пригнанность друг к другу различных длительностей и пауз, и пригнанность авторского мелодического материала к мелодическому материалу cantus firmus’a, и пригнанность текста к определенным разделам музыкальной структуры, — короче говоря, пригнанность — это первооснова музыки res–facta. Можно даже сказать, что музыка res–facta — это не столько «вещь сделанная», сколько «вещь пригнанная», ибо в данном случае «сделанность» означает именно «пригнанность» друг к другу отдельных элементов, образующих вещь.

По поводу второго типа подобия — соперничества Фуко пишет, что это есть «вид соответствия, свободного от ограничений, налагаемых местом, неподвижного и действующего на расстоянии. Здесь имеется в виду нечто подобное тому, как если бы пространственное сочленение было бы порвано и звенья цепи, разлетевшись далеко друг от друга, воспроизводили бы свои замкнутые очертания согласно сходству, без всякого контакта между собой»[13]. Действие соперничества можно обнаружить уже в архаическом параллельном органуме. Ведь полная «стопроцентная» пригнанность голосов есть унисон, и то, что унисон «расщепляется» и голоса начинают двигаться на расстоянии определенного интервала, уже является проявлением соперничества, которое получает дальнейшее развитие в мелизматических органумах, где мелодические фиоритуры vox organalis в буквальном смысле слова соперничают с выдержанными звуками vox principalis. Однако под. линным царством соперничества является область канонических имитаций, к которым относятся и простые имитации, и ракоходы, и обращения, и увеличения, и сжатия. Сюда же можно отнести и мензуральные каноны, и последовательности, построенные на принципе аддиции, и различные виды специфических остинат и секвенций, применяемых Обрехтом и Жоскеном. В каждом из этих случаев изначально заданный мелодический материал подвергается разнообразным контрапунктическим преобразованиям, которые, накладываясь и как бы соперничая друг с другом, образуют нескончаемую игру преломляющихся и отражающихся друг в друге сходств, в результате чего монолитность пригнанности начинает сверкать и переливаться тысячами радужных граней. Соперничество может обнаружить себя и как соперничество, возникающее между моделью и ее воспроизведением, а также между различными воспроизведениями одной и той же модели. С особой наглядностью это может быть продемонстрировано в тех случаях, когда моделью является многоголосная шансон, а воспроизведением — многоголосная месса, и контрапунктически преобразованная структура шансон «просвечивает» сквозь структуру мессы, создавая структурное соперничество модели и ее воспроизведения. Воспроизведение модели может многократно повторяться от части к части в одной мессе и в разных мессах, написанных одним автором или разными авторами с использованием одной и той модели, что придает изначальному единообразию пригнанности воспроизведения к модели бесконечное разнообразие.