“Золотой осел" Апулея - [84]

Поэзия в своём высшем проявлении вдохновляется теми же первоначальными образами, что и миф: в ней могут проявляться мотивы и формы, имеющие мифологические аналоги. Наши толкования мифов замечательным образом подтверждаются, когда стихи озвучивают те же изначальные ноты, что и мифологические источники. Именно так обстоит дело со стихотворением Рильке «Алкестида»: в ходе своего углубления в бессознательное поэт погружается гораздо дальше уровня, содержащего мотив супружеской любви, и достигает фундаментального пласта — ситуации смертоносного брака.

Согласно известной сказке, боги даровали Адмету право откупиться от собственной смерти за счёт смерти другого. Когда пришло его время умирать, мать, отец и друзья Адмета не были готовы отдать за него свои жизни, но его супруга Алкестида, которую Гомер называет «божественной среди женщин», эта жена, прославленная своей любовью к мужу, сама охотно пошла на смерть. Подобно египетской Исиде, скорбящей по Осирису, античная Алкестида считалась в патриархальной Греции «доброй женой». Смысл её смерти, представляющей в не столь выгодном свете её супруга, который требует и одобряет эту жертву, становится понятным для нас только с учётом того факта, что ещё Еврипид считал жизнь мужчины бесконечно более ценной, чем жизнь женщины[183].

Но в произведении Рильке происходит нечто другое — хотя бы потому, что мифологическая интуиция поэта переносит действие на день свадьбы:

…И вышла вдруг она,

казалось, меньше ростом и печальна,

легка и в светлом платье новобрачной.

Все прочие — лишь улица, по коей

она идет, идет — (и скоро будет

в его объятиях, раскрытых с болью).

И говорит она; но не ему,

а богу, и сейчас ей внемлет бог,

и как бы через бога слышат все:

«Нет у него замены. Но есть я,

замена — я. Никто себя не сможет

отдать, как я. Что от меня, от здешней,

останется? Лишь то, что я умру.

И разве не сказала смерть тебе,

что ложе, ожидающее нас,

принадлежит подземью? Я прощаюсь.

Прощанье сверх прощанья.

Никто из умирающих не может

взять больше. Все, что погребут под ним,

моим супругом, все пройдет, растает.

Веди меня: я за него умру»[184].

На первый взгляд может показаться, что такое смещение декораций является поэтической вольностью и носит случайный характер, но при более пристальном рассмотрении мы признаём, что и здесь поэзия обнаруживает свой глубинный источник и подчиняется основополагающим закономерностям. В ходе недавних научных исследований было установлено, что изначально Алкестида являлась богиней и ей было посвящено множество культов[185]. Полное соответствие между современным стихотворением и мифологическим мотивом «невесты смерти» становится очевидным, когда мы узнаём, что Алкестида была Корой-Персефоной, богиней смерти и подземного мира, а её супруг Адмет — это сам неумолимый владыка Аид[186]. Алкестида входила в великий круг ферских матриархальных богинь, что господствовали в Греции в изначальную эпоху. И только в ходе исторического развития богиня становится «героиней», а её божественный супруг — смертным царём Адметом. Это классический случай вторичной персонализации, когда изначально архетипические элементы сводятся к личностному уровню.

Несомненно, Рильке осознал миф в его персонализированной форме. Но что он создал — точнее, что произошло с ним? Его Алкестида преображается в невесту, более того — она становится невестой смерти, Корой-Персефоной, чья внутренняя драма выходит за пределы личностной сферы, изменяя образ её супруга, царя Адмета. Драма оборачивается диалогом между нею и божеством — богом смерти, как было сказано выше, Адметом Подземным, её истинным супругом. Мифологическая констелляция, сокрытая под слоем сменявших друг друга веков, переживается заново в поэзии. Благодаря поэтическому гению Рильке образ избавляется от искажений, внесённых в него временем и человеческой историей, и вновь всплывает в своей исконной форме из первозданной купели мифа.

В произведении, посвящённом Эвридике, Рильке развивает тему «смерти и девы» в ином ключе. Эвридика уходит из мира мёртвых, Орфей стремится вывести её к жизни и к свету земного бытия, но в своём подлинном бытии, в своей девственности, в этой, по выражению Кереньи, «бутонообразности», — иными словами, в нерушимой «самостийности» своей Эвридика уже принадлежит всей полноте и совершенству смерти.

Ушла в себя. И инобытие

её переполняло.

Как плод и сладостью и темнотой,

она была полна огромной смертью,

столь непонятной новизной своей.

Она была как в девственности новой,

и в лоно женское был вход закрыт,

как молодой цветок перед закатом,

и даже руки от прикосновений

отвыкли так, что прикасанье бога,

столь тихое, как у поводыря,

мучительным, как близость, мнилось ей[187].

Таким образом, архетипическое влияние мотива смертоносного брака распространяется от доисторической эпохи матриархата до наших дней: оно прослеживается как в ритуальных жертвоприношениях девственниц, так и в обрядах бракосочетания. Этот мотив также занимает центральное положение в истории Психеи, хотя на первый взгляд он кажется лишь проявлением мести Афродиты.

Как ни странно, реакция Психеи на вынесенный ей приговор, берущая начало в её бессознательном, находится в полном соответствии с таинством столкновения фемининности с ситуацией смерти. Это непостижимо, если принимать во внимание только «наивный характер» героини. Она не бунтует, не борется, не бросает вызов — словом, не совершает действий, свойственных для оказавшегося в подобном положении маскулинного эго, — напротив, Психея со смирением принимает свою судьбу. С абсолютной прозорливостью она постигает глубинное значение происходящего; это единственное место во всём повествовании, содержащее намёк на то, что скрытый смысл доступен смертным героям. Принцесса восклицает: «Когда народы и страны оказывали нам божеские почести, когда в один голос новой Венерой меня провозглашали, тогда скорбеть, тогда слёзы лить, тогда меня, как бы уже погибшую, оплакивать следовало бы». Принимая