Зоино золото - [9]

— О ком конкретно ты говоришь? Я что-то читал об Эрмитаже.

— Эрмитаж, Московский музей современного искусства и еще прорва частных коллекционеров.

Корнелиус достал ключи. Они остановились перед парой укрепленных деревянных дверей. По обе стороны из гнезд свисали электрические кабели.

— Помещение еще не совсем готово. Но я экспроприировал его для закрытых просмотров. — Он отпер замки. Чтобы открыть один хитрый на вид, латунный, пришлось повернуть штурвал. — К тому же есть у меня такое ощущение, что работы Зои лучше смотрятся в простой обстановке, как по-твоему?

Двери распахнулись на бесшумных петлях. Внутри было темно и пахло сырым цементом. По центру лежала красная ковровая дорожка.

Корнелиус сделал шаг вперед.

— Ты готов? — спросил он, протянув руку к выключателям.

Эллиот ступил на ковер, дивясь театральности происходящего и гадая, какого черта Корнелиус держит ценные картины в месте, где до сих пор идут строительные работы.

— Так сколько картин у вас уже?..

Вспыхнул свет. И он увидел это, ослепленный, ошеломленный.

— Иисусе.

Золотая улица.

По обе стороны от прохода висело восемнадцать картин, прикрепленных к высоким серым панелям. Разные сюжеты, разные стили он видел и ощущал как единое сияющее целое. Корнелиус развернул их к двери, так, чтобы все можно было увидеть одновременно.

Атака божественного света.

— Незабываемое зрелище, верно? Я всегда мечтал сделать что-то подобное. А другого шанса может и не представиться.

Он распределил их по сюжетам: впереди натюрморты, пейзажи сзади, между ними здания и фигуры людей. Все на золоте — золоте, которое, казалось, обращалось в жидкость, когда Эллиот проходил мимо.

Он видел свою тень, свой призрачный образ. И вспоминал один эпизод из детства, тех дней, когда мать еще была жива. Они путешествовали по Испании, ехали по какому-то пыльному, далекому от моря городу. Мать хотела посмотреть церковь, о которой много слышала. Он помнил, как зашел в холодное затхлое помещение и как оно расцвело перед его глазами: стена золота за алтарем — панно, иконы, кресты, фигуры — все золотое, мерцающее в свете свечей. Он помнил, как дергал мать за руку, хотел понять, что все это значит, а она стояла там неподвижно, зачарованно, безмятежно.

— Я вечность подбирал освещение, — признался Корнелиус. — Даже сейчас я не уверен, что эта задача выполнима. С золотом стоит изменить угол — и все меняется. Невозможно показать все варианты.

Это правда: разглядывая каталоги, никогда не поймаешь это ощущение нематериальности, игру света и тени. Фотография раскрывает только один определенный ракурс, воссоздавая золото в близких тонах желтого и охры. Результат плосок и скучен. Зоино золото окутывает тебя светом, подобно зеркалу, а нарисованный образ парит свободно.

В своем эссе Савва Лесков придумал название для этого эффекта — «иконописное расщепление». Он утверждал, что техника эта зародилась в византийских монастырях, дабы способствовать постижению сферы Божественного, Девы Марии и Младенца Иисуса, подвешенных между тем миром и этим.

Живые цвета. Краски нанесены простыми мазками, промежуточные тона дробятся на крошечные, похожие на реснички, дуги. Суровое, опасное требование к живописи по золоту состоит в том, что как только краска наложена, изменить уже ничего нельзя.

Выставка Корнелиуса нарушала хронологию. С исторической точки зрения это был бред. Корнелиус намекал на план, которого у художницы никогда не существовало, отдельные работы складывались в посмертное заявление, прощальное подведение итогов. Но это привлекало внимание.

— Разумеется, это лишь крупные, — продолжал Корнелиус. — У нас есть и другие, поменьше. Еще наброски и эскизы театральных костюмов. Весьма недурны, на мой вкус. Конечно, некоторые значительные картины мы не смогли разыскать. Парижский автопортрет, например. Похоже, никто не знает, где он находится.

Эллиот наклонился к «Подсолнуху с птицами». Автопортрет был в Лондоне, в хранилище, о чем знал только он и Пол Коста, знакомый, который поместил туда картину по его просьбе.

— Он неразрывно связан с Фудзитой, — продолжал Корнелиус. — Работа довольно крупная, особенно для японца.

Почти все парижские годы Зое едва хватало денег на краски. Но когда она увидела работы Фудзиты на драгоценных металлах, у нее развилась странная одержимость этой техникой. Учеников Фудзита не брал. Но питал слабость к круглолицым девушкам с короткими черными волосами — Эллиот называл их европейками à la Japonaise. Возможно, поэтому мастер со временем смягчился и поделился с ней своими секретами. Картина принадлежала этому периоду, была одним из первых образцов живописи по золоту, позднее прославившей Зою. Кое-кто даже утверждал, что Фудзита сам написал ее, по крайней мере частично.

В любом случае картина могла бы стать гвоздем программы: единственный известный портрет Зои крайне важного парижского периода.

— Мы рассчитываем одолжить портрет Оскара Бьорка у Национального музея, — сообщил Корнелиус. — Но ты же знаешь, какие они.

— Возможно, владельцы проявятся ближе к делу.

— Если бы мы знали, кто они, то связались бы с ними. Они могли бы получить кучу денег. Но я поспрашивал у торговцев, и никто даже не догадывается, где портрет. — Если он и лицемерил, то очень тонко. — Возможно, ты найдешь что-то в летнем доме, договор о продаже или вроде того.