Зодчие, конунги, понтифики в средневековой Европе - [49]
Подобная же амбивалентность наблюдается и в группе разумных и неразумных дев на южном портале западного фасада второй половины XIII в. (илл. 3–4). Здесь Искуситель, сознательно одетый по последней феодальной моде того времени и стоящий прямо над головами прихожан, показывает всем девушкам яблоко. Девушки, в отличие от нас, не видят, что за роскошным плащом кишат жабы и змеи. Мы понимаем, что за приятной наружностью прячется внутренний порок, девушки же должны судить по яблоку и куртуазной улыбке князя мира сего — и сделать правильный выбор. Заказчикам и скульпторам понадобилась не только инсценировка этой известной евангельской притчи, к тому же очень удобной для символического оформления входа в церковь, но и свой собственный мотив Искусителя, обычно в этой сцене отсутствующего. Его явление дало повод для физиогномической работы над фигурами дев, каждая из которых, как можно видеть, реагирует по-своему, хотя строго догматически очевидно, что не затушившие лампад войдут в рай и будут счастливы, что и должно выразиться на их лицах; тех же неразумных, что не дождались Небесного Жениха, попросту ждет гибель.
Есть и другие примеры подобной физиогномики, не поддающейся однозначному объяснению с помощью христианской иконографии или каких-то иных аргументов. На фасаде Реймсского собора, создававшемся по понятным причинам как монументальное зерцало государей, есть изображение Вирсавии, являющейся Давиду во сне (не наяву!), чтобы соблазнить его. Сцена, очевидно, читалась как моральное предупреждение идущему на помазание будущему королю Франции, но красота Вирсавии, особенно в профиль (илл. 5), не могла не волновать и сама по себе. Не менее женственна Ева с миниатюрным Змеем на руках, украшавшая некогда северную розу того же собора (илл. 6). Конечно, никому не приходило в голову изображать великих ветхозаветных «грешниц» некрасивыми, потому что важно было продемонстрировать обольстительность греха. В такой логике плоть и телесная красота — метафоры. И все же именно после 1200 г. новая физиогномика в камне встает на службу традиционному языку соборного искусства, постепенно обретая и собственное звучание. Научившись придавать нюансы улыбке или гримасе, выражению глаз и даже носу, крупный мастер уже не позволит себе поставить рядом две одинаковые фигуры, на что согласился бы бургундский, тулузский, ломбардский или провансальский мастер XII в.
Вот на одном из порталов того же западного фасада Реймсского собора один святой епископ смотрит на нас эдаким инквизитором, другой, с откоса напротив, — лучится добротой и состраданием. Почему? Разве это соответствует характерам этих конкретных святых? Вряд ли. Скорее речь о двух моделях или типах отношений между пастырем и паствой[451]. Глядя на сильно пострадавшие реймсские статуи, мы должны понимать, что в момент создания, так же ярко раскрашенные, как сегодня апостолы парижской Сент-Шапель, все эти Евы, епископы и Вирсавии производили сильнейшее впечатление даже с далекого расстояния, а их физиогномика подчеркивалась натуралистической карнацией и одеждой. Хрестоматийно знаменитая улыбка архангела Гавриила, обращенная к Марии и встречающая прихожан на западном портале, резонно названа «готической». Она появилась впервые в 1180-е годы на лице пророка Даниила на откосе портика Славы (Portico de la Gloria) в Сантьяго-де-Компостела. Возможно, она была изобретена мастером Матео, одним из самых талантливых мастеров своего времени. Показанный в престижном памятнике мотив прижился на целое столетие и распространился по Европе с Запада на Восток, не затронув, однако, византийского мира: видимо, на Востоке его сочли бестактной вольностью, списывать неприятие западного художественного опыта на «герметичность» православия в это время уже не приходится. Но опять же, что значит эта улыбка? «Свидетельство социального поведения»[452]? Согласен, но имеют ли к «социальному поведению» какое-либо отношение пророк и архангел? Сцена могла подсказать зрителю XIII столетия, как отличить улыбку праведника в раю, иногда напоминающую именно смех (скажем, в Бамберге), иронию философа, милостивую снисходительность и куртуазность Реглинды от хохота приспешников дьявола. И все же грань между всеми этими улыбками и гримасами не всегда четкая[453]. Куртуазно улыбается и страсбургский Искуситель, а ему вторят, на все соглашаясь, неразумные девы.
Зло являло себя миру провокационными жестами уже в романской пластике, достигшей в экспрессивности удивительных результатов — как в книжной миниатюре, в монументальных тимпанах, так и на капителях колонн. Романские «личины» пожирали беспомощных грешников, показывали языки, «кричали» и «рыдали». Но никто не сомневался в том, что они должны были сообщить верующим — им оставалось просто ужасаться и, следовательно, остерегаться. Со знаменитыми реймсскими масками 1220-х годов все сложнее. Хотя их огромное значение для истории европейской скульптуры давно известно, мы по-прежнему не можем сказать, зачем более 100 столь разных физиогномических типов, выполненных одним из лучших скульпторов своего времени (или артелью?), были размещены в маргинальных зонах Реймсского собора, иногда в прямой видимости зрителя, иногда на головокружительной высоте (рис. 7). Для одних исследователей эти искаженные гримасой лица — антитеза исполненному покоя раю, для других — учебник по изучению природы для поколения, только что открывшего для себя аристотелевскую физику, для третьих — физиогномика в камне, для четвертых — просто украшение без какого-либо символического значения
