Зодчие, конунги, понтифики в средневековой Европе - [43]
Vestis virum facit, буквально «одеяние творит человека», но если сегодня у нас человека вроде бы только встречают «по одежке», то в Средние века, словно следуя античной пословице, по ней и провожали[412]. Кто мог помнить чьи-то индивидуальные черты, если они не интересовали и современников? Ведь даже хронисты XII–XIII вв. очень редко оставляли какие-либо штрихи, позволяющие нам сегодня представить, чем именно внешне тот или иной правитель отличался от себе подобных. Петр из Блуа, много путешествовавший богослов и писатель, описывая в 1170-е годы внешность, нрав и повседневную жизнь Генриха II в письме палермскому архиепископу Вильгельму, подмечает «четырехугольность львиного лица», какую-то болезнь ступни, вызванную неправильным ростом ногтя, полноту рук, потому что славный король, по его словам, попросту за ними не следит, потому что занят предметами более серьезными — в отличие, не без гордости пишет он, от короля Сицилии Вильгельма II, предающегося придворным усладам. Очевидно, что создаваемый такими подкупающими деталями литературный портрет служит одновременно и штрихом к портрету поистине куртуазного монарха, не имевшего, как походя доказывает автор, никакого отношения к нашумевшему убийству Бекета, и аргументом к теме «безделиц придворных», популярной в то время в Англии и Франции (вспомним Иоанна Солсберийского и Уолтера Мапа), и поводом лично для Петра поязвить на тему не полюбившейся ему Сицилии, где он в 1160-е годы некоторое время занимался воспитанием будущего короля[413]. Это не портрет власти, а ее зерцало, как и подобает власти. Неслучайно в середине того же века крупный богослов Гильом из Сен-Тьерри, размышляя о соотношении души и тела, писал: «Попросту говоря, создатели изображений королей и магнатов образ сливают с формой и королевское достоинство отражают в пурпурном облачении. Короля же вообще принято называть образом»[414].
Характерно, что один из современников Филиппа IV Красивого, относившегося к тиражированию своих изображений так же серьезно, как его противник Бонифаций VIII, епископ Сессе, заметил не без сарказма: «Наш король самый красивый человек на свете, но он всегда смотрит на людей в упор, не говоря ни слова […]. Это не человек, не зверь, это статуя»[415]. Гильом из Сен-Тьерри — богослов, а не политический мыслитель, для него аналогия rex/imago не повод поразмышлять над репрезентацией власти, но аргумент для возвышения человеческой природы, где «пурпур» отдает свои функции «добродетелям», которые одни и могут вернуть человека в лоно Отца. Но важно, что и здесь речь не об индивидуальном поиске, не об индивидуальных качествах, но об общечеловеческих принципах. Инсигнии власти, атрибут, одежда, взгляд и жест, подобающий социальному, религиозному и (или) интеллектуальному статусу, — вот тот обязательный залог присутствия, «печать славы»[416], effigies, «реликвия», которая делала конкретного индивида узнаваемым для современников и потомков, будь то почитатели святого, читатели жизнеописания или зрители, оказавшиеся в наумбургском мемориале.
Не рискуя соглашаться с той или иной иконографической разгадкой его содержания, тем более что не в этом цель нашей работы[417], мы, однако, имеем полное право констатировать саму открывающуюся перед нашим взором пластическую форму как свершившийся исторический факт, по-прежнему нуждающийся в исследовании. Знаменитые шартрские порталы тоже объяснимы лишь приблизительно, не как догматическое послание, а как целая палитра смыслов, что констатировано уже Адольфом Катценелленбогеном в его исследовании, ставшем образцом применения иконографического метода в медиевистике[418]. Сама эта необъяснимость больших программ не должна обескураживать, а должна приниматься как данность великого искусства. Если оптимист Эмиль Маль исходил из якобы заложенной строителями соборов энциклопедической ясности мысли, воплощенной в витражах, в камне и в книжной миниатюре, и на этом постулате выстроил свою многотомную историю христианского искусства Запада, то сегодня представляется более обоснованным соглашаться, что они создавались не для того, чтобы быть истолкованными окончательно, раз и навсегда, но чтобы возбуждать мысль и воображение клира и паствы.
Перед нами — настоящий каталог художественных форм: силуэт, тело в движении и в покое, жест, лицо с его богатой мимикой, изгиб складки, атрибуты власти и социального достоинства, полировка поверхности, материал (местный или завозной, следовательно, более дорогой и даже экзотичный камень), положение по отношению к зрителю, открытость взорам толпы или, напротив, частичная скрытость и даже «упрятанность». Наумбургский комплекс — результат движения, затронувшего весь Запад. От великих строек Иль-де-Франса середины XII в., от поистине революционных порталов Шартра 1150-х и 1200-х годов до этого расцвета готического натурализма язык пластики полностью изменился, подарив истории искусства новый образ человека. Этот важнейший не только для истории искусства процесс, не раз становившийся предметом специальных исследований, по-прежнему нуждается в объяснении не только на основании формального описания и анализа памятников, но и путем сопоставления их с определенного рода текстами, отразившими новое отношение к смертному человеческому телу в его связи с бессмертной душой.
