Знакомьтесь — Вернер Херцог - [26]

Мне кажется, что работа, которую мы проделали над этим фильмом, — лучшее, что я вообще когда-либо делал. Чувствуется, насколько тонкая и деликатная там была съемка. Мне хотелось, чтобы герои смотрелись естественно, и я попросил Шмидт-Райтвайна снимать камерой без штатива, чтобы картинка не получилась слишком статичной и жесткой. Я хотел, чтобы ощущалось дыхание камеры, а через камеру — дыхание людей, которых он снимал. Камера должна была пульсировать, как если бы стала частью сердца оператора. Я настаивал, чтобы он не использовал «наезд», а по возможности сам подходил к людям. Вспомните кадры с герром Фляйшманом в конце фильма. Этот человек был глухим, а в тридцать три года ослеп и шесть лет прожил в коровнике. Помните, как он подходит к дереву и трогает его? За две минуты у вас на глазах разворачивается целая человеческая трагедия, это незабываемо. Если начать смотреть с этого момента, а не с начала, можно подумать: «Ну и что, человек обнимает дерево». На экране действительно в эти минуты не происходит ничего особенного, но для того и нужны первые полтора часа, чтобы зритель настроился и прочувствовал, насколько это сильная сцена. Я не продумывал заранее структуру фильма, все складывалось само собой. Увидев Фляйшмана под деревом я сразу понял, что этими поразительными кадрами следует завершить картину.

Как вы познакомились с Фини?

Меня попросили сделать документальный фильм о жертвах талидомида[39] в Западной Германии, и я снял «Ограниченное будущее». Это картина, лишенная всякой стилизации, потому что, как было и с «Летающими врачами Восточной Африки», идея принадлежала не мне, а молодому человеку, чей лучший друг был прикован к инвалидной коляске. Первоначально я должен был снимать фильм только о нем, но, вникнув в проблему, решил, что ее нужно раскрывать шире. «Ограниченное будущее» — еще один мой «Gebrauchsfilm», целью которого было помочь учреждениям по уходу за людьми с ограниченными физическими возможностями привлечь внимание общества к этому благому делу. В то время отношение к нуждам инвалидов находилось буквально на средневековом уровне. В Германии, например, в общественных местах было очень мало лифтов и пандусов для инвалидных колясок. Это, пожалуй, один из моих наиболее политически мотивированных фильмов. Я хотел изучить механизм разработки законов (появившихся в Соединенных Штатах и позднее добравшихся до Германии и остальной Европы), направленных на поддержку инвалидов. Фильм действительно помог изменить отношение к этой проблеме в Германии, и было принято новое законодательство. Не уверен, нравится ли мне эта картина: сейчас она кажется пугающе заурядной. Если бы я взялся за такое кино сегодня, все было бы куда жестче. Я бы ни перед чем не отступил, чтобы докопаться до истины, даже в столь трагической теме.

Но, что более важно, «Ограниченное будущее» подвело меня к созданию «Края безмолвия и тьмы». В разгар съемок мы со Шмидт-Райтвайном пошли послушать Густава Хайнемана, президента Западной Германии, и там я увидел Фини. В фильме есть этот момент, примерно в середине: она сидит на выступлении Хайнмана, и ее спутник с помощью тактильного языка рассказывает ей, что происходит. Мы снимали президента, я обернулся и заметил человека, выстукивавшего что-то пальцами на руке сидящей рядом женщины. Я тут же почувствовал, что это что-то очень важное, и пихнул локтем Шмидт-Райтвайна. Тот медленно развернул камеру и снял этих людей.

Хочу кое-что добавить о работе со Шмидт-Райтвайном и другими. У меня очень тесные физические взаимоотношения с моими операторами, настоящий симбиоз. С Томасом Маухом мы ходили буквально сцепленные, как пара фигуристов. Позже, когда мы снимали с Петером Цайтлингером, я сзади обхватывал его одной рукой за грудь или брал его за ремень. Каждый из нас понимает другого, и если я вдруг вижу что-то интересное, то «навожу» оператора, подтолкнув его или шепнув два слова. На финальных кадрах «Края безмолвия и тьмы» я обхватил Йорга рукой и слегка развернул. Он мгновенно понял, что пропускает что-то, повернулся, поймал в кадр герра Фляйшмана и уже прицельно снимал его под деревом. Очень здорово так работать.

Легко ли было уговорить Фини сниматься?

Фини разрешила мне снимать, потому что понимала: фильм будет важен для всех, кто ищет более внятные способы общения с другими людьми, что это не просто фильм о ней. Мы пробирались на ощупь, толком не зная, что делаем, подталкивали Фини к темам, о которых она сама бы не заговорила. Съемки растянулись примерно на полгода. Мы узнали, когда у Фини день рождения, и я ей в подарок организовал самолетную прогулку. Она впервые в жизни летала на самолете и была в восторге. Мы либо ждали каких-то особых событий, либо сами что-то устраивали, например, ездили с ней в Нижнюю Баварию, где она помогала другой слепоглухой женщине. Фини была настоящим чудом, и я с ней вместе делал то, что никто не стал бы. Она столько лет не могла себе позволить развлечься, и я решил отвезти ее на мотоцикле за город — поохотиться на фазанов. Я взял с собой мелкокалиберную винтовку, и Фини спрятала ее под пальто, потому что у меня не было разрешения на оружие. Стрелял я, но для нее это было развлечение, потому что она могла чувствовать выстрел, ощущать, как выходит из ствола пуля. Впервые в жизни она делала что-то противозаконное и получила от этого огромное удовольствие. Она сама ощипывала фазана и была так довольна нашей проказой, что птица показалась нам в сто раз вкуснее. Один раз я попросил Фини посидеть с моим сыном (Рудольфу тогда был всего год) — прежде никто не доверял ей такого ответственного дела. Моя мать жила в Мюнхене, и к концу съемок они с Фини очень сблизились. Я часто бывал в отъезде, и мама выучила тактильный язык, чтобы разговаривать с ней. Мы оба очень быстро его освоили, примерно за то же время, за которое можно научиться печатать на машинке, и под конец я мог даже постукивать ей по ступне или по пальцам на ноге, и она меня понимала. Так что для нас это было куда больше, чем просто кино. Пять лет спустя Фини не стало.