Знакомьтесь — Вернер Херцог - [14]

Я бы не стал утверждать, что только немецкое кино сейчас в упадке. В Италии, к примеру, жизнь тоже не бьет ключом.

Да, это, наверное, правда, и потом, немцы никогда особенно не любили ходить в кино. Калачом не заманишь. В этом отношении французы и итальянцы всегда были впереди. Для меня загадка, почему даже в семидесятые, на пике подъема мало кто из немецких режиссеров понимал, что нужно пытаться привлечь международную аудиторию. Немецкое кино 1960-х и 1970-х — я уж не говорю о том, что снимали в 1950-х, — чудовищно провинциально, его крайне тяжело было пустить в международный прокат. В общей массе эти фильмы не могли заинтересовать зарубежного зрителя, и это одна из причин, почему я всегда ориентировался на более широкую аудиторию. По этой же причине меня не слишком волновало, как мои картины принимают в Германии. А точнее, именно поэтому я так надеялся, что их хорошо примут за ее пределами. Когда видишь, что «Агирре, гнев Божий» и «Загадку Каспара Хаузера» можно показать в лондонских кинотеатрах, где идет классика и старое кино, или аборигенам в Перу, и что и там, и там картины найдут понимание и признание, — это невероятно приятно.

В семидесятые годы вы были за границей и снимали, наверное, больше, чем кто бы то ни было в Германии. Вы как-то сотрудничали с западногерманскими кинематографистами? Расскажите о прокатной компании Filmverlag der Autoren.

Непосредственного отношения к Filmverlag[25] я никогда не имел. Меня приглашали участвовать, но я отказался. Сама идея была отличная — режиссеры, с которыми не хотели работать прокатчики, взяли и создали собственную кинопрокатную компанию. Зарубежные прокатчики были крайне разборчивы, и на мировые экраны попадала лишь малая толика немецкого кино. Фассбиндер и Вендерс, ну и еще, может быть, несколько фильмов Клюге, но никакого Ахтернбуша[26] или Шрётера[27]. Но мне не нравилась сборная солянка людей в Filmverlag, и, кроме того, было в этой затее что-то противоречивое и неправильное. Если бы всем занимались только мы с Фассбиндером и еще пара-тройка режиссеров, тогда я, может, и согласился бы, но там у каждого был свой интерес, и все тянули в разные в стороны. Впоследствии, правда, они взялись за прокат некоторых моих ранних фильмов.

Что касается сотрудничества с другими немецкими режиссерами, то я, пожалуй, был в этом смысле аутсайдером. Когда мы встречались с Фассбиндером, кто-нибудь из его окружения непременно принимал меня за гея — мы очень симпатизировали друг другу, и он всегда по-дружески обнимал меня. Он был такой необузданный, потный, хрюкающий кабанище, ломящийся напролом, и поэтому пресса по ошибке записала его в революционеры. Перед съемками «Агирре» я привез в Перу помимо своих два его фильма и устроил мини-ретроспективу. Я сам переводил во время просмотра. Думаю, ему нравились подобные мои затеи. Но при встрече мы обычно обменивались фразами типа «Хороший галстук!», а говорить как-то оказывалось не о чем. Что до его работ, бывало, два-три фильма подряд мне казались не слишком удачными — он же снимал кино со страшной скоростью, иногда по пять картин в год, — и я начинал разочаровываться. А потом он вдруг выдавал настоящий шедевр. И я всегда повторял себе: «Не теряй веру в этого человека».

Мне очень нравится Вим Вендерс. Он хороший товарищ и собеседник, и хотя видимся мы от случая к случаю, приятно знать, что у тебя есть единомышленник.

Насколько я понимаю, подъему немецкой киноиндустрии в семидесятые немало способствовало телевидение.

Film/Fernsehen Abkommen (соглашение о взаимодействии кино и телевидения) дало возможность совместного производства кино с телекомпаниями[28]. Помогло правило, по которому фильмы, выходившие в прокат в кинотеатрах, по телевидению показывали не раньше, чем через два года. После съемок «Агирре» у меня кончились деньги, и я продал телевизионные права. В тот же вечер, когда фильм пошел в кинотеатрах, его показало телевидение. В Германии, понятно, кассовые сборы были невелики. В случае с «Каспаром Хаузером» я позаботился, чтобы в контракте был оговорен этот двухгодичный интервал[29].

Как вы относитесь к тому, что фильмы приходится «подгонять» под формат телеэфира?

Это вопрос дисциплины, и потом, если я бы понял, что формат ровно в девяносто пять минут тридцать секунд меня не устроит, я бы просто не стал делать фильм для телевидения. В некоторых случаях, например, с фильмом «Малышу Дитеру нужно летать», мне нужно было уложиться ровно в сорок четыре минуты тридцать секунд. Я согласился, потому что знал, что это будет как бы укороченная версия. В нормальном виде он идет больше восьмидесяти минут. Конечно, большинство видело только этот урезанный телевариант. Я не возражал, когда название изменили на «Побег из Лаоса», потому что по сути это был другой фильм. «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» изначально шел ровно час. Но я хотел, чтобы его показали по немецкому телевидению, так что предложил сократить ленту до сорока пяти минут. Телевизионщики ответили: «В таком случае, пожалуйста, постарайтесь, чтобы вышло сорок четыре минуты десять секунд, нам обязательно нужно оставить пятьдесят секунд на заставку телекомпании и на то, чтобы представить фильм». Ну что ж, я взял и урезал его до сорока четырех минут десяти секунд. Я не переживал по поводу того, что иду, мол, на какой-то творческий компромисс. Я считаю свою работу ремеслом, и как ремесленнику мне необходимо знать, как мою работу принимает публика.