Злые песни Гийома дю Вентре: Прозаический комментарий к поэтической биографии - [49]

Пристрастие к лингвистическим изысканиям, вполне, впрочем, дилетантски-эмпирическим, приводит меня к подчас совершенно фантастическим толкованиям подобных терминов. Многие из них на поверку оказываются одесского происхождения, относятся ко временам Бени Крика и даже более ранним, восходят к иноземным — больше немецким и французским — корням и обнаруживают весьма любопытные и неожиданные ассоциативные связи. Детская игра в «горячо — холодно», бытующая во всем мире, одесскими гувернантками могла, к примеру, проводиться и на немецком языке: играючи, детишки лучше усваивают грамматические правила. А по-немецки эта игра называется «Вода — огонь». Вода же по-немецки «вассер». Можно только подивиться остроумию одесских биндюжников, перекрестивших исконно русское «стоять на стреме» в изысканное «стоять на вассере»…

В нашем случае мне выпадало, впрочем, не столько стоять, сколько сидеть, притом за роялем. В нарушение академических предписаний насчет клавесинного, лишенного динамических нюансов исполнения Моцарта, я соблюдал ровненькое меццо-пиано лишь при том условии, что обстановка была спокойной, однако прибегал к тревожному крещендо, как только на горизонте появлялся дежурный или иной непрошеный пришелец, которому могло бы вдруг взбрести на ум заглянуть под сцену, в холодный подвал, вместилище механизма поворотного круга — нашей гордости, построенного с таким энтузиазмом,— в подвал неуютный и темный, но имевший целых три выхода…

Если сегодня случается мне слушать Моцарта в жлобском, или наивном, или невежественном исполнении, я живо вспоминаю игру в «горячо — холодно», игру на вассере, и не могу удержаться от скабрезной улыбки, совершенно непонятной окружающим и даже вызывающей их негодование и возмущение.

И еще: не люблю я с тех давних пор слушать серьезную музыку по радио. Я тотчас вспоминаю ее беспомощность и слепоту, ее безадресность — этакое «на деревню дедушке» — в лагерном бараке, или в любой иной казарме, или вообще в мировом эфире. Я убежден, что люди должны как-то приходить слушать музыку, прийти, так сказать, на какую-то сторону баррикады, чтобы определенные музыкальные (или поэтические, или вообще какие-либо художнические) мысли могли найти у них элементарный отклик.

Но это все — так, между прочим.

По сути же вопроса мне остается засвидетельствовать, что наши с Юркой мимолетности, и даже более или менее длительные увлечения, обладавшие иногда и достаточной глубиной, и всеми прочими признаками настоящего чувства, были, видимо, при всей их пылкости и полноте, исключавших даже самую мысль о поверхностности или циничном потребительстве,— все же неким заменителем идеала, очередным поиском — и, рано или поздно, разочарованием. «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» Макса Фриша — при верном его прочтении — скажет читателю больше и более внятно, что я имею в виду. Мы с Юркой тогда не знали и не могли еще знать фришевской трактовки древней темы Дон Жуана, но мы нашли некий эквивалент — в жизнелюбии и даже, пожалуй, известной неразборчивости дю Вентре, не только не противоречивших его единственной большой любви к далекой маркизе Л., но даже как бы возвышавших эту идеальную любовь в наших глазах.

У каждого из нас была своя маркиза Л., у Юрки — даже с именем, начинавшимся на «Л»: Люся. Поэтому, вероятно, столько старания и страдания вкладывали мы в русские заменители французских клятв в любви и верности, поэтому, видимо, сонеты, посвященные маркизе Л., все же ближе к оригиналу, чем другие, хотя бы и трактующие тоску по родине, или жажду свободы, или ненависть к врагам, или иные человеческие страсти и страстишки: там больше элементарных четырнадцатистрочников, чем истинных сонетов. Вероятно, истинный сонет — это все же прежде всего любовь, тут И.-Р. Бехер прав…

La France. La liberte. Le vin. L’amour [45] — не случайно и дю Вентре венчает «четыре слова», воплощающие для него все ценности мира, этим всеобъемлющим словом: любовь.

– Уходя от нас, ты собирался шевельнуть мозгой насчет рамки для пятьдесят второго,— начинал я пилить Юрку спозаранку, когда мы, хронически невыспавшиеся, проклиная гудок и день грядущий, облачались в свои портянки и телогрейки. Намек касался неосторожного Юркиного полуобещания, полупрограммы на .ближайшее будущее, высказанных накануне вечером в порядке «мысли вслух»: надо будет, дескать, поискать рефренную свежинку для этой штуковины с тризной, не то засушим ее усмерть. В нашем содружестве я выполнял обязанности по преимуществу погонялы и редактора, первые — с большим, вторые — с меньшим или, во всяком случае, с переменным успехом. Ежедневное «давай-давай!» служит, если верить крупнейшим авторитетам в области расшифровки феномена «талант», не самым ничтожным компонентом последнего, так что в этой констатации нет с моей стороны ни капли ложной скромности, скорее наоборот. Юрка же был, вне всякого сомнения, основным, истинным, всамделишным талантом — хотя бы по такому неопровержимому признаку, как лень. Я говорю, разумеется, не о производственной его деятельности — там он горел, как дай бог каждому,— а о творческой: если нисходило на него вдохновенье, то, кажется, в виде чуть ли не самостийно возникающих поэтических образов, обычно сразу же в законченной, совершенной форме, а вот работать — над строкой ли, над рифмой — ему было лень. Он морщился и корчился, словно от физической боли, когда приходилось — когда я упрямо требовал — что-то доработать, переделать, уточнить, отшлифовать. Юрке случалось «родить» гениальную строчку, которая и меня немедленно зачаровывала, но через минуту оказывалась, как на грех… шестистопником. Я разражался проклятьями и тут же кидался прикидывать всякие усекновения, чтобы вогнать несуразную новорожденную в законные размеры. А Юрка все пытался как-нибудь увильнуть и о презренной поверке алгеброй гармонии вспоминал, и про «новаторство» дю Вентре — почему бы ему и не ввернуть, если уж на то пошло, хороший шестистопник, если он верно звучит? — но я оставался непреклонен, А злополучная строка оставалась недоделанной — и все из-за Юркиной лени! Впрочем, de mortuis aut bene, аut nihil