Злые песни Гийома дю Вентре: Прозаический комментарий к поэтической биографии - [48]

Тут нет ни капли горечи, пессимизма или — как бы это поточнее выразиться? — неверия в силы и роль эстетики в формировании этики. Напротив: глубокая убежденность в могуществе искусства — особливо национального по форме и социалистического по содержанию — была, пожалуй, главенствующим стимулом нашей с Юркой работы над поэтическим наследием дю Вентре,— если говорить об эвентуальном значении и назначении этой работы для современников и потомков.

Но протекала эта работа в условиях не совсем обычных, и наша психика была, видимо, начисто свободна от каких бы то ни было иллюзий касательно способности искусства — любого искусства! — воздействовать на человечество, внушать ему что-либо или, наоборот, в чем-либо разубеждать. Мы успели уже пройти все круги искушения, познания добра и зла, оценки и переоценки многих абсолютов, идей и верований, так что относились уже достаточно терпимо к любым определениям и свободно могли выслушать категорическое утверждение о белизне предмета и столь же не терпящее возражений утверждение о его черноте: мы уже знали, что предмет-то скорее всего голубой или оранжевый, и то лишь из-за света, им отражаемого, а по сути, как вещь в себе, и вовсе лишен собственной окраски.

Мы уже поняли, что поэзия или музыка способны потрясти человеческую душу, если только эта душа умеет сотрясаться, но неспособны вызвать резонанс в торричеллиевой пустоте или в субстанции, гасящей любые колебания,— например, в вазелине или повидле. Мы знали, что слово поэта, или песня, или труба могут поднять людей на новый штурм, на отчаянную атаку, пусть даже обреченную на поражение,— но только относится это к людям, которые уже оказались на этой стороне баррикады. Для той стороны, для противника, ни наши стихи, ни наши песни подобными чарами не обладают.

На той стороне действуют иные стихи и иные песни. И действуют, надо полагать, не менее эффективно, чем на нашей. Если обратиться к художникам каждой данной современности, вопрос о партийности их искусства, о том, на чьей стороне эти художники и их творчество, как-то сам собой разрешается — во всяком случае, в глазах и в представлении их современников. Но уже через пятьдесят лет их творчество почему-то начинает с равным успехом (или с одинаково малым успехом) служить и вашим и нашим,— что нельзя, разумеется, ставить в вину самим художникам, успевшим уже отойти в мир иной, но что не мешает нам все же хотя бы усомниться в истинности и незыблемости первоначальной классификации. Музыка Вагнера, к примеру, — кому она только не «служила»!

Мы с Юркой не часто пускались в подобные бесплодные философствования, мы будто слышали уже нравоучительный глас ментора, изобличающего нас в «невероятной путанице», царящей в наших головах, в непонимании неких элементарных «законов марксистско-ленинской эстетики» и прочих грехах; мы, впрочем, никогда и не притязали на полное понимание функций искусства — ни наших дней, ни далекого прошлого, ни тем более светлого будущего. Мы только сомневались,— сомневались все больше и, если можно так выразиться, все более убежденно в правомерности самого нашего сомнения. Мы тогда еще не знали многих глубокомысленных изречений, характерных для этаких сомнений нынешних, уже послевоенных художников,— например, столь емкого определения Карлоса Фуэнтеса [44] , согласно которому в современном обществе, похожем на двуликого Януса, всегда сочетаются два времени — очень далекое от того, что было, и очень далекое от того, что должно быть… Но наше, как многие считали, «бегство в шестнадцатый век» (которое было не бегством вовсе — то есть не уходом от чего-то, а скорее устремлением куда-то — к ренессансу) выражало, по сути, все ту же неудовлетворенность временем — слишком далеким от прошлого, успевшего обрести прекрасные черты классицизма, и еще более далеким от того, что когда-нибудь настанет.

Моцарта играл я Юрке один или от силы два раза — в том особом смысле, о котором у Пастернака сказано: «мне Брамса сыграют — тоской изойду», нам ведь нечасто доводилось уединяться у рояля, мы были не в доме отдыха. Оба, кажется, раза Юрка реагировал одной и той же категорической строкой дю Вентре: Одна любовь! Все прочее — химера! И хотя он при этом улыбался, и хотя ироничность такого резюме была ясна и без его улыбки, мне все же кажется, что даже и эта моя игра, игра уже порядком растренированными, одеревенелыми, дисквалифицированными пальцами была, возможно, еще озарена любовью, и не только моцартовской.

Тут надо бы мне слезть с котурн и привести несколько доказательств нашей с Юркой обыкновеннейшей человечности и нечуждости ничему человеческому — хотя бы в отношении той же любви,— чтобы пресечь любые подозрения в параллелях и аналогиях меж поэтическим отношением дю Вентре к своей далекой маркизе Л.— и нашими собственными отношениями с прекрасным полом. О себе я откровенничагь не хочу, ибо это неинтересно. О Юрке сплетничагь — не могу тем более, да и это едва ли нужно. Мне хотелось только сказать, что время от времени мы друг для друга стояли на вассере, как гласит соответствующий жаргонизм, и поделиться некоторыми соображениями на сей счет.