Жизнь по понятиям. Русская литература сегодня - [8]
Отмечая, что «и ориентирован актуальный художник не столько на местный, сколько на интернациональный художественный процесс», Макс Фрай выделяет еще одну родовую черту актуальной словесности – его сознательную нацеленность на скандал как одну «из основных стратегий авангардного искусства. ‹…› С одной стороны, широкая общественность узнала о существовании актуального искусства именно благодаря скандалам, с другой стороны, благодаря скандалам же легитимность актуального искусства в России по-прежнему сомнительна. И черт с ней, с легитимностью».
См. АВАНГАРДИЗМ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КАНОН В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ
АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
Обобщающее название для ряда форм, возникших в западном авангардистском искусстве 1960-х годов (хеппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации), или, говоря иначе, тип художественной стратегии, предполагающий проведение действий, позиционированных как художественные и направленных на достижение целей, также позиционированных как художественные. Акционизм, благодаря вниманию средств массовой информации, стал широко известен в России после того, как в начале 1990-х годов Красная площадь украсилась словом «хуй», выложенным на брусчатке обнаженными телами художников под предводительством Анатолия Осмоловского, Александр Бренер совершил публичное совокупление у памятника Пушкину, Авдей Тер-Оганьян рубил топором репродукции православных икон, а человек-собака Олег Кулик лаял и пытался укусить прохожих и посетителей арт-галерей.
Разумеется, не все инициативы художников-акционистов столь опасно сближаются с бытовым хулиганством, но можно без боязни ошибиться сказать, что все они, во-первых, стремятся вызвать эффект неожиданности, во-вторых, имеют демонстративно шоковый, эпатажный характер и наконец, в-третьих, исходят из предположения, что художник должен заниматься не созданием статичных форм, а организацией событий, процессов, по возможности втягивающих в себя и обычных зрителей или слушателей (включая и работников правоохранительных органов, не подозревающих о том, что они оказались свидетелями и/или участниками художественного события).
Представляется возможным разделить все действия этого рода на самоцельные, то есть те, у которых, согласно теории, «ампутирована» цель (таковы приведенные выше примеры), и презентационные, то есть рассчитанные на то, чтобы либо сформировать экстравагантный имидж художника, либо с вызывающей броскостью представить публике определенную художественную идею или произведение. «Например, – говорит Света Литвак, – я выхожу в эффектном костюме и шляпке-канотье, на которой стоит торт с горящими на нем свечками, и начинаю читать свой стих “Японская киноактриса”. Меня постепенно окружают люди из зала и начинают резать торт, класть себе на тарелочки и поедать его. Кое-кто пытается накормить и меня непосредственно во время чтения, чтение затрудняется, это соединяется со смысловыми заиканиями текста, происходит борьба, когда поедающие торт стараются также забить им рот и мне, а я, преодолевая их усилившийся натиск, пытаюсь донести информацию своего стиха до слушателей». Тем самым, по мнению авторов-акционистов и их интерпретаторов, создаются образы, в той же мере ускользающие от фиксации, что и образы, возникающие во время концерта или театрального спектакля. Тут уже, – как утверждает Илья Кукулин, – «не только текст становится средством акции, но и акция становится способом “сфокусировать” текст, его лирическую направленность», а поле действий, подпадающих под понятие акции, становится беспредельно широким. Акционистами в этом смысле можно назвать и Льва Рубинштейна, перебирающего свои карточки на фоне балетного спектакля, и Дмитрия Пригова, кричащего кикиморой на литературных вечерах, и Германа Лукомникова, который под импровизационную музыку группы «ЗАиБИ» писал на экране компьютера текст в режиме «потока сознания», и текст этот проецировался на киноэкран.
Очевидно, что художественный смысл этих (и аналогичных) действий недоступен пониманию не только неквалифицированных читателей, но и всех, кто, не располагая опытом восприятия акционных практик, вообще отказывается признавать эти действия принадлежащими к сфере искусства. Сама же необходимость предварительно договариваться с аудиторией (или хотя бы с ее частью) о том, что она согласна стать адресатом действия, маркируемого как художественное, неизбежно маргинализирует акционизм, переводя его в разряд инновационной стратегии, сознательно рассчитанной на немногих посвященных.
См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭПАТАЖ
АЛЛОНИМ
Говоря о том, что аллоним – это чужое подлинное имя, взятое как псевдоним, историки литературы обычно вспоминают, что Алексей Плещеев подписывал свои ранние революционные стихотворения именем Николая Добролюбова, Михаил Семевский опубликовал стихотворение обличительного характера «Россия» под маской Дмитрия Веневитинова, а поэтесса Вера Гедройц, входившая в «Цех поэтов», взяла себе имя умершего брата Сергея. Известно также, что чилийский поэт Нефтали Рикардо Рейес Басоальто, выбирая нетривиальный псевдоним, прибавил к испанскому имени Пабло фамилию чешского писателя Неруды (Ян Неруда; 1834–1891), а молодая израильская поэтесса Анна Карпа (1972–1999) взяла себе псевдоним Анны Горенко (тогда как, совсем наоборот, петербургская поэтесса Елена Ковальчук, став в замужестве Ахматовой, печатается под именем Елены Жабинковской). Среди курьезов значится кроме того случай живущей в США писательницы Виктории Кочуровой (в замужестве Сандор), которая в своем литературном псевдониме объединила имя актрисы Аллы Тарасовой и фамилию актера Анатолия Кторова, а также пример нашего современника И. Березина, выпустившего книгу стихов «Калигула» (М., 2004) под маской Игоря Северянина.
