Жизнь по понятиям. Русская литература сегодня - [67]

 – говорит Борис Дубин, – в России сегодня каждый четвертый взрослый человек любит, по его признанию, читать исторические романы и книги по истории. На протяжении последних семи лет этот показатель весьма устойчив: отечественная историческая проза делит с переводным любовным романом второе – после отечественных же детективов – место по уровню популярности среди современных российских читателей».

Исключения – наперечет, и думается, что путь от простоты и доходчивости изложения к максимальной усложненности, пройденный Юрием Давыдовым в 1990-е годы, отчасти объясняется еще и стремлением серьезного писателя дистанцироваться от того, что на западный манер сегодня называют фольк-хистори, а также чисто художественными средствами оттолкнуть профанов, указав, что разговор о минувшем – не для слабых умов. Для слабых же – и имитация приемов non fiction литературы, прославившая Виктора Суворова (Резуна) или Бориса Соколова, и балансирование Эдварда Радзинского на зыбкой грани между скандальной и гламурной литературами, и бессчетные же романы, составляющие бессчетные книжные серии типа «Россия: История в романах», «Россия: Исторические расследования» «Рюриковичи», «Романовы», «Вожди», «Сподвижники и фавориты», «Великие», «Слава», «Государи Руси Великой», «Тайны истории в романах» и т. д. и т. п. «Фольк-хистори, – напоминает Виктор Мясников, – явление многогранное. Тут есть и бульварный авантюрный роман, и салонный, и житийно-монархический, и патриотический, и ретро-детектив», и иное многое.

Разумеется, в этом потоке всплывают изредка и книги, достойные внимания квалифицированного читательского меньшинства. Но в целом можно смело говорить о конвейерном производстве текстов. А значит, и об их ориентации на нормы формульного письма, и о том, что стремление к «додумыванию неизвестного», которое Юрий Борев считает неотъемлемым свойством исторической литературы, приводит к тому, что она во многих случаях становится не отличимой от фэнтези и альтернативно-исторической фантастики, а авторы ее соответственно освобождаются от какой бы то ни было ответственности и перед прошлым, и перед читателями.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ГЛАМУРНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИПТОИСТОРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СКАНДАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО

К

КАНОН, КАНОНИЗАЦИЯ

от греч. kanon – правило .

Литературные словари и энциклопедии определяют канон как своего рода семантический и эстетический инвариант, систему устойчивых норм и правил создания художественных произведений определенного жанра и стиля, обусловленных мировоззрением художника и литературной идеологией эпохи. Неизменно указывается, что, будучи органически присущей древнему и средневековому искусству, каноничность в последний раз в истории европейской словесности предстала как свод обязательных, нормативных предписаний в эстетике классицизма (строгое деление на жанры и «штили», принцип единства места и времени действия), тогда как уже теоретики и практики романтизма увидели в каноне препятствие для выражения авторской индивидуальности.

Эта внутренняя диалектичность сохраняется и в нынешнем понимании канона. С одной стороны, канон играет роль, метафорически выражаясь, памяти жанра и стиля, воспринимаясь как совокупность норм и признаков, сигнализирующих публике о том, что она имеет дело, предположим, именно с романом или, допустим, с концептуалистским жестом. С другой же стороны, само существование канонических схем и структур осознается современным художником не только как точка опоры, но и как точка отталкивания, провоцирующая на альтернативный канону творческий поиск. Художественные инновации – вот что противостоит канону, вне зависимости от того, носят ли эти инновации радикальный характер или проявляются в виде едва заметных, но художественно значимых отклонений от канонических требований. Причем если одни инновации со временем уходят с исторической сцены как явления сугубо конъюнктурные или характеризующие исключительно творческую индивидуальность того или иного художника, то другие, напротив, поглощаются каноном, становясь его неотъемлемой частью. Правомерно указать и на разнообъемность этого понятия: если есть канонические признаки общекультурного масштаба, маркирующие принадлежность того или иного произведения именно к русской литературе (или литературе ХХ века, или – еще варианты – литературе реалистической, постмодернистской и т. п.), то есть и наборы норм, авторитетность которых признается лишь в определенном сегменте литературного пространства (говорят, например, о каноне метаметафоризма или технотриллера).

Так – диалектически – выглядит канон с точки зрения художников и квалифицированного читательского меньшинства, готового получать эстетическое удовольствие от противоборства инновационных и канонических стратегий художественного воздействия в том или ином произведении, в той или иной литературной ситуации. Что же касается общественного мнения, обычно идентифицированного с мнением неквалифицированного читательского большинства, то оно рассматривает каноничность как синоним образцовости, так что чем древнее произведение, тем последовательнее оно воспринимается как эстетически безупречное. «