Жизнь Микеланджело - [17]
Так как его религия мешала ему найти выражение для благородных качеств души, он идеализировал природу лишь для выражения силы. Когда он хотел придать красоты женской фигуре, он осматривался и копировал лица самых красивых девушек, наделяя их, вопреки самому себе, выражением силы, без которого из-под его резца не выходило ничего.
Таковы «Ева» на своде Сикстинской капеллы, «Сивилла Эритрейская» и «Сивилла Персидская»[22].
Главный недостаток Микеланджело сравнительно с Античностью состоит в изображении голов. Его тела заявляют об огромной силе, но о силе немного тяжеловесной.
Микеланджело Буонарроти. Эритрейская сивилла. 1509 г. Плафон Сикстинской капеллы. Ватикан.
Сикстинская капелла (продолжение)
Как мы видим, именно в Сикстинской капелле представлены так часто упоминаемые образцы ужасного; доказательством, что для этого стиля, как и для стиля грациозного, нужна душа, служит то, что все эти Вазари, Сальвиати, Санти ди Тито и толпа других посредственных представителей флорентийской школы, которые в течение шестидесяти лет только копировали Микеланджело, всегда достигали лишь тяжелого и уродливого, пытаясь изобразить величественное и грозное. Как в скульптуре спокойствие страстей может быть передано лишь тем, кто сам испытал всю их ярость, так и для того, чтобы быть ужасным, художник должен сначала стеснить все фибры нашей души, способные чувствовать очарование грации, и лишь потом создать впечатление угрозы нашей безопасности.
Во Франции мы смешиваем величественный вид с барским видом (Дюкло. «Рассуждения»); но это почти противоположные понятия. Первое идет от склонности к возвышенным мыслям, второе – от склонности к мыслям, которые занимают людей высокородных. Поскольку вельмож в Италии никогда не было, довольно сложно встретить француза, который бы понимал Микеланджело.
Величественный вид фигур Сикстинской капеллы, смелость и сила, которые пронизывают все их черты, медлительность и важность их движений, драпировки, которые облекают их тела необычным, единственным в своем роде образом, их поразительное презрение ко всему просто человеческому – всё изобличает существ, с которыми говорит Иегова и устами которых он изрекает свои приговоры.
Этот дух грозного величия особенно поражает в образе «Пророка Исайи»: охваченный глубокими размышлениями во время чтения священной книги, он вложил в нее руку, чтобы отметить то место, на котором остановился, и, опершись головой о другую руку, погрузился в возвышенные мысли, когда внезапно услышал призыв ангела. Не сделав ни одного резкого движения, даже не изменив своего положения, когда услышал голос небожителя, пророк медленно поворачивает голову и словно с неохотой обращает к нему свое внимание (в пророках Микеланджело есть нечто, напоминающее античную сосредоточенность и, следовательно, характер движения губ).
Всего этих фигур двенадцать; фигура Ионы, столь примечательная преодоленной сложностью исполнения; пророк Иеремия, грубые одежды которого дают ощущение небрежности, свойственной людям в несчастье, хотя одновременно их крупные складки имеют столько величия; Сивилла Эритрейская, столь же красивая, сколь и грозная (это враг, внушающий уважение). Все они представляют человеку чуткому новый идеал красоты. Вот почему Аннибале Карраччи предпочитал свод Сикстинской капеллы «Страшному суду». Он находил здесь меньше учености.
Все ново и вместе с тем разнообразно в этих одеждах, в этих ракурсах, в этих полных силы движениях.
Необходимо сделать одно замечание относительно величия. Один великий поэт, воспевший Фридриха II, однажды заметил мне: «Король, узнав, что иностранные государи осуждают его склонность к литературе, сказал дипломатическому корпусу, собравшемуся на одной из его аудиенций: „Передайте вашим государям, что если я меньше король, чем они, то этим я обязан занятиям литературой“».
Я тут же подумал: но вы, великий поэт, когда вы воспевали величие Фридриха, получается, вы чувствовали, что врете; вы стремились произвести эффект, значит, вы лицемерили.
Это большой недостаток серьезной поэзии, которого не было у Микеланджело: он слепо верил в своих пророков.
Нетерпеливый Юлий II, несмотря на свой преклонный возраст, много раз порывался подняться на самый верх лесов. Он говорил, что эта манера изображения и композиции еще никогда нигде не встречалась. Когда труд был наполовину закончен, то есть когда свод от входа до середины был расписан, Юлий II потребовал, чтобы Микеланджело показал его; Рим пришел в удивление.
Говорят, что Браманте попросил папу отдать под роспись Рафаэлю оставшуюся часть свода и что гений Буонарроти был возмущен этой новой несправедливостью. Рафаэля обвиняют в том, что он воспользовался властью своего дяди, чтобы проникнуть в капеллу и изучить стиль Микеланджело до публичного осмотра. Это один из тех вопросов, которые невозможно разрешить; я вернусь к нему в «Жизни Рафаэля». Впрочем, слава мастера из Урбино состоит не в том, что он ничему не учился, а в том, что преуспел в учении. Несомненно только то, что выведенный из себя Микеланджело открыл папе беззакония Браманте и как никогда вошел в милость. На закате своей жизни он рассказывал тем, кто говорил, будто вторая половина свода – возможно, лучшее из всего им сделанного, что после этого частичного осмотра он заперся в капелле и продолжил работу, но, постоянно подгоняемый Юлием II, не смог завершить эти фрески так, как ему бы хотелось (например, во второй половине капеллы престолы пророков не были покрыты золотом). Однажды папа спросил его, когда же он закончит, и художник, как обычно, ответил: «Когда я буду собою доволен». «Вижу я, ты хочешь, чтобы тебя сбросили с этих лесов», – продолжил папа. «Только попробуй», – сказал про себя художник и, отправившись в Сикстинскую капеллу, тут же приказал разобрать леса. Назавтра, в День Всех Святых 1511 года, папа наконец получил удовольствие, о котором он так долго мечтал, и отслужил мессу в Сикстинской капелле.
