Жизнь. Кино - [41]

Ассистенты Юткевича, сам Юткевич, преподаватели истории искусства и литературы во ВГИКе, а также наш главный марксист Степанян не зря осторожничали и туманно теоретизировали. Они просто не знали, как объяснить нам некоторые вещи и даже побаивались объяснять. События в кинематографе происходили тревожные. Общеинститутские проработки стали уже привычным обрядом. Например, во ВГИК приезжал какой-нибудь товарищ из ЦК или из Кинокомитета и публично зачитывал текст «Постановления о кинофильме "Большая жизнь"».

В зрительном зале собирали студентов младших курсов — мы были здесь просто участниками массовки, а старшекурсникам и членам партии поручались уже «эпизодические роли». Старшекурсники должны были «дискутировать». Каждого оратора инструктировали в партбюро и утверждали заранее написанный для него текст. Все выступления были пересказом того же постановления, но в свободном изложении. Каждое выступление завершалось осуждением авторов картины за допущенные ошибки.

В президиуме обычно сидели известные режиссеры и педагоги. Иногда огонь критики обрушивался и на них. Так было неоднократно с Эйзенштейном. На одном мероприятии его громили за формализм, а уже через месяц — за вторую серию «Ивана Грозного». В ритуал входило также и раскаяние критикуемых. Те, кто был поопытнее и обладал чувством юмора, внешне держались спокойно. Например, Эйзенштейн, которому всегда было недосуг, просил принести ему в президиум бутерброды и чай. Пока Эйзенштейна критиковали, он ужинал, а потом уж признавал ошибки.

Зато Лев Кулешов очень болезненно переживал обвинения в формализме.

— Друзья! — со слезами восклицал Кулешов, — я уже стар, я уже не режиссер, а просто охотник-любитель!

Всем было известно, что Кулешов увлекается охотой.

— Это отговорка, товарищ Кулешов! — гремел в ответ Степанян.

Наивные первокурсники с испугом глядели на своих ошельмованных кумиров. Детски незамутненным разумом мы понимали — что-то здесь не так — на одном собрании кого-нибудь громят за «очернение действительности», а на другом уже корят за «лакировку» той же самой действительности. Режиссера Лукова ругали за то, что в его фильме «Большая жизнь» в донецких шахтах показано допотопное оборудование. А откуда взяться современному, если только что закончилась разрушительная война и в этих шахтах похозяйничали оккупанты? Руководитель из Кинокомитета разъяснил нам, что киноискусство призвано отражать не то, что есть в жизни, а то, что должно быть. И тут уж мы совсем ничего не поняли.

Деморализованные педагоги писали друг на друга доносы. А преподаватель истории и теории музыки Шухман написал донос, можно сказать, на самого себя. Это был тихий, застенчивый человек, автор известной песни «Эх, картошка-тошка-тошка! Пионеров идеал!». Шухман решил перестраховаться и ударить по формализму с опережением. Однажды он явился на лекцию и заявил нам, что врага нужно хорошо знать и что это — «залог победы».

«Я вас познакомлю кратенько, — сказал он, — с историей формализма в музыке». Оказывается, первую формалистическую фугу написал какой-то монах-францисканец еще в четырнадцатом веке. Но досказать про францисканца Шухман не успел, потому что на следующий день был уволен «за мракобесие и пропаганду формализма в музыке». Формулировку подсказал один из его же коллег-преподавателей.

Теперь педагоги предпочитали использовать как литературную основу в учебных работах произведения Павленко[11], роман Бабаевского[12] «Кавалер Золотой Звезды» и другое подобное.

По вечерам в репетиционных аудиториях артисты бормотали никакими голосами никакие тексты — чудовищную смесь казенного пафоса и дозированой лирики. Теоретики утверждали, что это «соцреализм» и что именно это — «кинематографично»! На лекциях по истории театра мы преимущественно штудировали систему Станиславского. Нам внушали, что она — основа основ. Когда, будучи студентом-химиком, я впервые прочитал книгу Станиславского, я был потрясен. Быть может, эта книга и подвигла меня, в конце концов, вступить на зыбкую кинематографическую стезю. Но сейчас я не узнавал Станиславского. В устах педагогов он звучал, как некий театральный Степанян. А вот на репетициях у грузин я видел, что есть люди, которые пробуют делать что-то по-своему.

Я тоже попытался сделать что-нибудь хотя бы веселое и решил поставить отрывок из Марка Твена — тот, где простодушного Гека Финна охмуряет жулик, выдающий себя за особу королевской крови. На роль Гека я пригласил Радика Муратова. Впоследствии Муратов много и успешно снимался в комедиях. В наши же ранне-вгиковские времена Радик слыл у нас маменьким сынком. Правильнее сказать, «папенькиным сынком», потому что он был сыном первого секретаря ЦК Татарии. Полное имя у Радика было Раднэр, что означало: «радуйся новой эре».

Однако сынок не всегда радовал папеньку. Радик был ужасающим неряхой и лентяем. Его частенько доставляли в Казань на самолете, только для того чтобы там отмыть и переодеть. Чистенький, отутюженный Радик являлся во ВГИК и радовал всех своей щедростью. Он раздавал приятелям деньги и кормил их обедами по лимитным карточкам в цековской столовой. Но постепенно Радик как-то темнел ликом и обтрепывался. Он дичал особенно в те периоды, когда проигрывал на скачках. Радик был завсегдатаем столичного ипподрома.