Жизнь драмы - [34]
КРАСНОРЕЧИЕ В ДИАЛОГЕ
Вообще говоря, драматург должен писать красноречиво; иными словами, язык каждого персонажа и всей пьесы в целом должен намного возвышаться над уровнем языка нашей повседневной жизни. Уже само по себе это является задачей таких грандиозных масштабов, что в некоторые исторические периоды разрешить ее так и не удавалось. В другие периоды истории для достижения такого языкового уровня требовались усилия целой плеяды драматургов. Общепризнанно, что красноречие ранних пьес Шекспира представляет собой достижение не одного только Шекспира, но также и тех его предшественников, которые стали писать белым стихом и постепенно придали ему большую выразительную силу. В истории драматургии выковыванию такого языкового оружия по праву принадлежит одно из первых мест. Красноречие французской драмы семнадцатого века было бы просто невозможно без александрийского стиха, который как будто специально был разработан к моменту появления на драматургическом горизонте Франции Расина. В соответствии со сложившейся традицией драматурги оперируют не бытовым языком обыкновенного человека, а языком, над повышением выразительности которого много поработали его предшественники и коллеги и который превращен их совместными усилиями в особо сильное изобразительное средство, принадлежащее не жизни, а литературе.
«Le theatre, — пишет Робер Бразильяш, — c'est le style». Стиль же — опять-таки в соответствии с традицией — устанавливается поэтом, а отнюдь не художником-декоратором, режиссером-постановщиком или актером, ибо все они должны применяться к стилю, которым написано драматическое произведение. Однажды я спросил Жана Вилара, какое качество пьес Поля Клоделя позволило ему с успехом разыгрывать их перед необразованной шахтерской аудиторией. «L'eloquence», — ответил Вилар и стал доказывать, что без «l'eloquence» ни одна трудная пьеса не будет воспринята зрителем.
Но ни понятие «стиль», ни понятие «красноречие» не определяют сущности драматического диалога, ибо оба они свойственны и всем прочим литературным формам. От остальных видов литературы диалог отличается именно тем, что это есть диалог, а не монолог, обмен словами, а не словоизлияние одного лица. Правда, диалог встречается также и в романе, но роман, целиком состоящий из диалогов, был бы скорее пьесой, чем романом. Вспомним наиболее известный пример: «Селестину», этот шедевр испанской литературы, называют иногда пьесой, иногда романом в диалогах. Прямо противоположная тенденция наблюдается в пьесах, содержащих чрезмерное количество сценических ремарок; последнее, вполне возможно, указывает на то, что в драматурге сидит не нашедший себя романист. И наоборот, прирожденный драматург не нуждается ни в каких сценических ремарках: реальная действительность — такая, какой он ее видит, и в той части, в какой он ее видит, — вмещается в рамки диалога и может быть выражена через диалог.
Если красноречие и стиль суть качества каждой отдельной реплики, то особенность работы драматурга состоит в увязывании реплик друг с другом. Возьмем, к примеру, вопрос о продолжительности реплики. В повседневной жизни каждая реплика в беседе либо слишком длинна, либо слишком коротка. В драме каждая реплика имеет именно такую длительность, которая требуется. Все действующие лица не только умеют полностью выразить то, что они хотят сказать, но и знают, когда им пора остановиться и уступить место другому персонажу, которому пришла очередь говорить. Одним словом, персонажи драматического произведения идеальные собеседники. Знаменитые сцены споров в пьесах Шоу — это споры, о которых можно только мечтать, идеальные споры, каких не бывает в нашей жизни. Вот почему они так восхитительны. Впрочем, сцены споров не часто встречаются даже в пьесах Шоу, тогда как принцип доведенной до совершенства культуры речи распространяется на всякий диалог, и у всех первоклассных драматургов время каждой реплики строго отмерено. Эта «отмеренность» реплик, разумеется, обусловлена более важными причинами, чем заботой о соблюдении на сцене хороших манер. Драма — это довольно краткая форма искусства, и ее «стихией» является время. Поэтому каждый отрезок времени — секунда, минута и так далее — ценится в драме на вес золота. Джордж Коэн говорил, что он вымеряет свои критические разборы в дюймах, а любой драматург вымеряет диалог в долях секунды. Как долго говорит персонаж, иной раз не менее важно, чем то, что именно он говорит. В черновом наброске какой-нибудь групповой сцены драматург вполне может написать: «Здесь реплика персонажа А на 5 секунд». Ведь он, возможно, почувствует ритм и общую продолжительность сцены еще до того, как ему станет ясным во всех деталях ее содержание. Нарушение этого ритма более пагубно сказалось бы на пьесе, чем отсутствие тех или иных высказываний. Как указывал Старк Янг, переводчик может совершенно загубить пьесу большого драматурга, если начнет переводить короткие фразы длинными предложениями, «чтобы передать весь смысл». Диалог необязательно должен оставаться в рамках заданной темы — это ведь не очерк и не научный трактат. Для него обязательны лишь требования драмы. Следовательно, персонаж в пьесе говорит не только для того, чтобы раскрыть свое внутреннее содержание. Ему не позволено быть излишне многословным. Он не должен говорить ничего, что не имело бы отношения ко всей пьесе в целом и не способствовало бы развитию действия. Все, что говорится действующими лицами, должно продвигать пьесу вперед, причем в нужном темпе и ровно настолько, насколько это в каждом отдельном случае требуется.
