Жизнь драмы - [25]

Среди крупнейших драматургов «психологической» школы наиболее психологичны Ибсен и Чехов. Что касается Чехова, то его с самого начала привлекали типические характеры, причем в своих одноактных пьесах он блистательно использовал фарсовые типы. С самого начала работал он и над созданием образов главных героев, которые носили характер архетипов. В первой своей многоактной пьесе он вывел русского Дон Жуана, во второй — русского Гамлета. Об этом последнем образе, Иванове из одноименной пьесы, он писал: «Какой бы неудачной ни была пьеса, я создал тип, имеющий литературную ценность»[3]. Что касается шедевров Чехова, то люди, считающие, что эти пьесы сотканы из одних лишь нюансов и настроений, не видят их более основательных особенностей, таких, например, что в каждой из них есть традиционный «злодей», выполняющий традиционную сюжетную функцию всех злодеев в пьесах — направлять Действие к катастрофе. Ведь именно это делают профессор в «Дяде Ване», Наташа в «Трех сестрах» и Раневская в «Вишневом саде». В «Чайке» роль злодея делят между собой Аркадина и Тригорин.

Ибсен также стремился в начале своего творческого пути создавать крупные фигуры главных героев, носящие характер архетипов. Достаточно вспомнить Юлиана Отступника, Бранда, Пер Гюнта. Впоследствии, как это всем известно, в его творчестве произошел перелом, но даже и после этого Ибсен продолжал выводить в своих пьесах фигуры, пользующиеся заслуженной известностью как собирательные образы большой силы обобщения. Бернард Шоу говорил, что действие «Кукольного дома» может происходить в любом пригороде любой европейской страны. Рильке отмечал, что «Дикая утка» имела огромный, поистине всеобщий резонанс. Герой этой пьесы Яльмар, как указывали многие, являет собой архетип мелкобуржуазного идеалиста. Но вот самый поразительный пример: когда Зигмунду Фрейду понадобилось описать типичнейший случай определенного невроза, он, по его собственному признанию, не смог найти среди своих пациентов больного, чье заболевание было бы настолько же типичным во всех своих проявлениях, как невроз одной из героинь Ибсена. И поэтому в свой очерк «О типах характера» он включил жизнеописание Ребекки Вест.

Те, кто ратует против типов, противопоставляя им индивидуальное своеобразие неповторимой личности, сплошь и рядом идут в своих рассуждениях еще дальше и объявляют себя сторонниками драмы, в которой обрисовка характера превалирует над темой, сюжетом и диалогом. Тем самым они бросают вызов традиционной — Аристотелевой — точке зрения, согласно которой характер должен быть подчинен сюжету. Джон Голсуорси как бы полемизирует с Аристотелем:

«Человек — вот лучший из сюжетов… Драматург, приспосабливающий своих действующих лиц к сюжету, вместо того чтобы приспосабливать сюжет к характеру действующих лиц, совершает непростительный грех».

Поскольку подобные взгляды, вне всякого сомнения, возникли на почве современной драматургии, будет справедливо — и даже необходимо — разобраться в том, разделяли ли их — сознательно или бессознательно, в теории или на практике — основоположники современной драмы.

Ибсен рассказывал, что он трижды переписывал свои пьесы, причем все три варианта «значительно отличались один от другого в обрисовке персонажей, но не в действии». Иными словами, менялись мотивировки, а Действие оставалось неизменным. Далее Ибсен приводит такие подробности.

«[В первом варианте] я знаю моих персонажей не лучше, чем случайных попутчиков в поезде: мы познакомились и потолковали о том о сем. В следующем я знаю их так, как если бы прожил бок о бок с ними месяц- другой на курорте: мне известны основные черты их характера, знакомы их маленькие странности, однако не исключена возможность, что в каком-то важном отношении я глубоко заблуждаюсь. В последнем варианте я, наконец, знаю все о моих героях: мы давно и хорошо знакомы, это мои близкие друзья, в которых я не ошибусь и своего мнения о которых никогда не изменю».

Итак, черты характера, причем даже основные, могут оказаться обманчивыми «в каком-то важном отношении». В конечном счете мастер современной психологической драмы интересуется не столько используемыми им чертами характера и индивидуальными особенностями, сколько «каким-то важным» фактором, на который эти черты и особенности необязательно указывают. Ведь решающим моментом в создании Ибсеном образа фру Альвинг является, в конце-то концов, не великолепная обрисовка тех или иных черт ее характера в первых двух актах, а мучительное осознание ею самою, Освальдом и нами того факта, что вина, которую прежде она возлагала на мужа, лежит также и на ней. Другими словами,

Ибсен явно не на стороне Джона Голсуорси. В его драматургии действие отнюдь не играет вторую скрипку по отношению к характеру. Подобно драматургам предшествующих эпох, Ибсен заботится не столько о том, чтобы собрать побольше сведений о своих персонажах, сколько о том, чтобы высказать о них какую-то большую правду, которая осветит их словно вспышка молнии. При таком драматургическом методе характер тоже не играет вторую скрипку по отношению к Действию, Характер и Действие в пьесах Ибсена настолько хорошо скоординированы, что вопрос о приоритете того или другого теряет всякий смысл.