Жизнь драмы - [15]

О «Гамлете» написаны сотни, если не тысячи книг; казалось бы, каждая мельчайшая подробность в пьесе должна быть многократно проанализирована и истолкована просто-таки ad nauseam. Однако у меня сложилось впечатление, что вновь и вновь анализируются все те же четыре-пять положений, для иллюстрации которых приводится с полдюжины одних и тех же монологов или сцен. Прочитав большую подборку такой литературы о «Гамлете», я обнаружил, что в ней очень редко упоминаются многие чрезвычайно важные и далеко не простые моменты. Так, для меня всегда было много непонятного в той части пьесы, которая начинается с возвращения Гамлета из Англии. В каких взаимоотношениях находится он теперь с Клавдием? Чем объясняется заметное просветление в его душевном состоянии? Как ни крути, убийство Клавдия в финале носит случайный характер. Интересно, как бы развивались события, если бы не эта случайность?.. Можно прочесть тысячи и тысячи страниц книг и статей, пользующихся репутацией лучших критических работ по «Гамлету», и не найти там разбора важнейших вопросов, если это вопросы сюжета.

Вполне вероятно, что сюжеты Шекспира не были оценены по достоинству именно потому, что они превосходны: их не замечают, так как они органически слиты с темой и созданием характеров, и мы просто не можем рассматривать их изолированно от всего остального.

Многих наших современников коробит грубость «Ричарда III» — ах, там совершаются такие грубые вещи! Но если мы будем оценивать эту пьесу по законам, которым следовал при ее создании сам автор, если мы поймем, пользуясь выражением Ричарда Моултона, «ее сложный замысел с многократно возникающим мотивом возмездия», мы уразумеем, что это шедевр драматургии. По-моему, Моултону удалось неопровержимо доказать, что эта пьеса, которую многие критики считали композиционно рыхлой и в недостаточной степени подчиненной единой цели, на самом деле целенаправленна и строго организованна. Шекспир вымерил все с математической точностью, и правильность его расчетов раскрывается в великолепных сюжетных находках — таких, например, как кульминационная сцена, которая производит огромное эмоциональное впечатление благодаря тому, что автор умело ее подготовил и безошибочно поместил именно туда, куда нужно.

Или возьмем другую сцену — сцену соблазнения Анны, которой многие наши современники отказывают в жизненной достоверности. Вспомним, что действие пьесы происходит в разгар гражданской войны. Йорки вновь и вновь мстят Ланкастерам, а затем один из Ланкастеров отмщает Йорку. Леди Анна больше всех пострадала от злодеяний Йорков, причем самые большие мучения причинил ей Ричард. Именно поэтому леди Анна надеется, что брак с ним, возможно, откроет путь к прекращению распрей и к всеобщему примирению. Но средство, избранное ею в надежде положить конец злу междоусобицы, становится гибельным для нее. Искуснейшая расстановка сцен, смелое воображение, чередование событий и столкновений — все здесь подчинено главной идее, отчетливо выявленной уже в завязке. Вот каким бывает драматическое повествование, когда его ведет подлинный мастер.

Говоря все о том же «Ричарде III», Моултон отмечает:

«Сюжет реализуется в цепи событий в человеческой жизни, принимающих форму преступления и возмездия за него, пророчества и его исполнения, возвышения и падения личности или просто какой-то истории».

Исследователь не должен пренебрегать ни одной мельчайшей деталью сюжетов великих мастеров; очень многое может дать, в частности, анализ того, как Шекспир или JIone де Вега связывает один эпизод с другим. Но ведь это же во всех смыслах самое незначительное из того, что они делают. Сюжеты великих пьес создаются отнюдь не путем механического соединения эпизодов, а путем последовательного применения определенных объединяющих принципов. Одним из таких принципов является, например, пророчество и его исполнение. В пьесах пророчества всегда делаются неспроста. Все предсказанное в первом действии впоследствии обязательно сбудется, и зрители это прекрасно знают. Правда, в подобной логике есть что-то детское. Но в этом-то как раз и все дело: на рассказ, историю живо откликается не что иное, как сохраняющееся в нас детское начало. Современная враждебность к повествованию не может стать творческим кредо художника — для этого она слишком ограниченна, будучи исключительно взрослой установкой. Художник вполне может рассчитывать на то, что в любой здоровой зрительской аудитории (то есть не состоящей из доктринеров-теоретиков) такая вещь, как пророчество, вызовет правильное детское отношение к себе. Коль скоро пророчество изречено, детское начало в нашем сознании заинтересовано в том, чтобы оно сбылось.

Но как же быть с напряженным ожиданием? Ведь знание того, чем дело кончится, казалось бы, полностью исключает его. С точки зрения логики — да. Но с точки зрения психологии — нет. Все дело в том, что напряженное ожидание не снимается, а усложняется. Хотя у нас и нет оснований сомневаться в предсказанном исходе, мы все-таки сомневаемся и хотим убедиться в том, что предсказание взаправду сбудется. Не умом постичь, а сердцем убедиться — вот что нам нужно. Нечто подобное сплошь и рядом происходит в жизни, когда нам заранее сообщают, что должно случиться, а мы восклицаем: «Поверить не могу!» — после того как это действительно случилось. В Древней Греции зрители всегда заранее знали содержание пьесы, и рассмотренная нами психологическая сторона дела имеет к этому прямое отношение. Да, они знали содержание пьесы, и в том, что они знали его, состояла отличительная черта этой аудитории. Однако это отличие заключалось не в коренном изменении психологической ситуации, а в ее усложнении, благодаря которому в сознании поддерживается неустойчивое равновесие между уверенностью и неуверенностью. (По-моему, критика и литературоведение обратили внимание на это психологическое явление только через посредство философии. При рассмотрении смысла и значения древнегреческой трагедии критики не раз указывали, что в ней достигается тонкое равновесие между свободой и необходимостью, свободной волей и детерминизмом. Другими словами, развязка заранее известна и в то же время неизвестна.)