Жизнь драмы - [13]

Логическим следствием подобного подхода к театру было то презрение к Шекспиру, которым «прославились» французские деятели искусства восемнадцатого века. Эта французская доктрина распространилась далеко за пределы Франции, о чем наглядно свидетельствуют высказывания прусского короля Фридриха Великого, ученика Вольтера, называвшего пьесы Шекспира «фарсами, которые можно разыгрывать разве что перед дикарями Канады». Да и у самого Вольтера можно найти немало подобных же высказываний. Греческих классиков он ставил едва ли не ниже Шекспира, их пьесы с танцами и хором вряд ли вообще причислялись в век Вольтера к произведениям драматического искусства. Еще бы, ведь даже шедевры французского классицизма были объявлены недостаточно классическими! Так, Вольтер утверждал, что все они чрезмерно длинны и что, например, последний акт «Горация» Корнеля совершенно излишен.

В начале девятнадцатого века облик драмы несколько меняется. Проза все больше и больше вытесняет александрийский стих, а персонажи в современных костюмах — героев в тогах и туниках. Меньше изменилось само представление о драме. «Действие [драматической] поэмы, — писал Мармонтель, — можно рассматривать как своего рода загадку, ответом на которую служит развязка». В этом замечании как в зеркале отражается не только теория, но и умонастроение. Напряженное ожидание. Стремительное развитие действия. Подогревание интереса. Наращивание напряженности ситуаций. Сохранение атмосферы неизвестности до последнего момента. Завязка и развязка интриги. Действие, действие, действие! Как знаком нам этот язык — язык современной кинорекламы и театральных колонок в газетах! Одно лишь выражение «завязка и развязка интриги» звучит старомодно. Однако и оно не выходило из моды добрую сотню лет после того, как родилось под пером Вольтера. Театр девятнадцатого века был театром «хорошо сделанной пьесы», а «хорошо сделанная пьеса» — это одна из форм трагедии, созданной по канонам классицизма, причем такая ее форма, которую в зависимости от точки зрения можно охарактеризовать и как наиболее законченную и как клонящуюся к упадку.

Драмы подобного типа представляют собой «сплошной сюжет», и, даже не будучи знакомым с «хорошо сделанными пьесами», можно представить себе, почему этот жанр в конце концов приобрел многочисленных противников среди мыслящих людей. Поскольку вся пьеса — это сплошной сюжет, последний работает на холостом ходу, ни с чем не сцепляясь, ни с чем не приходя в столкновение. В результате — мелькание, суета, но никакого движения в том или ином определенном направлении. Здесь и в помине нет «ощущения того, как что-то зарождается, развивается и умирает». Применив к такого рода произведениям четырехступенчатую формулу Бергсона, мы не обнаружим там полноты драматизма, потому что в них нет всеобъединяющего Действия. Действия же там нет, потому что нет одушевляющей его динамической схемы, а динамическая схема отсутствует потому, что написание пьесы не требовало творческого эмоционального подъема.

Эта наименее интеллектуальная из всех разновидностей драмы — драма для совершенно неинтеллектуального зрителя — терпит фиаско не из-за интеллектуальной, а из-за эмоциональной несостоятельности. Правда, она служит искусным средством возбуждения одного чувства — нетерпеливого ожидания того, что же произойдет дальше; но все остальные наши чувства остаются незатронутыми. Такие пьесы сочиняются сугубо рассудочным путем, если только можно включить в понятие «рассудок» владение драматургической техникой. Слово «техника» мы чаще всего употребляем в значении «механическая сноровка»; так вот, «хорошо сделанная пьеса» строится по механической схеме, тогда как всякое истинное произведение искусства строится по органической схеме.

«Фабула есть подражание действию», — говорит Аристотель. Фабула, сюжет воспроизводят миф, возражает лорд Рэглен. И в том и в другом случае речь идет не о всей пьесе, а о составной ее части. Причем сюжет существует не в отрыве от смыслового содержания всей пьесы — напротив, он способствует выявлению этого содержания и в свою очередь сам определяется им. И в этом тоже, как и во многом другом, проявляется отличие фабулы, сюжета от простого воспроизведения жизни.

«Творчески построенный сюжет, — пишет Рамон Фернандес, — это нечто большее, чем точное воспроизведение жизненно вероятного. Своей законченностью, действенностью и значимостью он обязан той смысловой нагрузке, которую он несет».

Сюжет «работает» на то миропонимание, которое отстаивается всей пьесой в целом.

Поскольку в девятнадцатом веке «хорошо сделанные пьесы» на какое-то время монополизировали театральные подмостки, нетрудно понять, почему сюжет стал впоследствии чуть ли не бранным словом.

«В ту пору, когда критики, — писал Бернард Шоу, — с упоением толковали о «конструировании» пьес, я постоянно твердил, что произведение искусства подразумевает естественный рост, а не конструирование. Когда скрибы и сарду производили на свет божий искусно сделанные и ярко разукрашенные колыбельки, критики восклицали: «Ах, какая тонкая работа!», тогда как я спрашивал: «А где же ребенок?»