Жизнь драмы - [110]

Пожалуйста, не смейтесь надо мной!

Поспорить с вами я готов, что это —

Дитя мое Корделия.

Да, я!

Что это, слезы на твоих щеках?

Дай я потрогаю. Да, это слезы.

Не плачь! Дай яду мне. Я отравлюсь.

Я знаю, ты меня не любишь. Сестры

Твои меня терзали без вины,

А у тебя для нелюбви есть повод.

Нет, нет его!» (6, 545).

Речи Лира исполнены жалости — слова же Корделии выражают сострадание, как ее собственное, так и Шекспира, говорящего ее устами.

ОТ ШЕКСПИРА ДО КДЕЙСТА

Подобно тому как благоговейный трепет представляет собой некую высшую ступень по сравнению со страхом, так и сострадание является высшей ступенью по сравнению с жалостью. Для того чтобы зритель проникся состраданием (равно как и благоговейным трепетом), нужна трагедия, тогда как для возбуждения страха и жалости вполне достаточно мелодрамы. Во всех шекспировских трагедиях страх подымается до уровня благоговейного трепета, а жалость — до уровня сострадания. Этого никак не скажешь о произведениях кого бы то ни было из английских современников Шекспира. В пьесах Марло мы время от времени находим благоговейный трепет, часто — страх, редко — жалость и, пожалуй, никогда — сострадание.

Расин занимает во французской трагедийной драматургии такое же главенствующее место, как Шекспир — в английской. Хотя применительно к его творчеству больше всего говорят о жалости, нельзя не отметить, что она почти всегда достигает уровня шекспировского сострадания. Во всей трагедийной драматургии не найдется фигуры, изображенной с большим состраданием, чем его Андромаха, а «скандальность» его «Федры» заключена в том факте, что сострадание вызывает к себе злодейка.

Корнель — очень большой драматург, но он не достигает расиновских высот трагического, потому что в его произведениях нет сострадания. Правда, он, надо отдать ему должное, чуждается и чистой жалости, отдающей сентиментальностью.

В конце восемнадцатого века немецкие драматурги пытались создать неошекспировский или неоантичный тип трагедии, а то и синтезировать на новом уровне оба эти начала. «Мария Стюарт» Шиллера наглядно свидетельствует об ограниченности возможностей трагедийного действия, построенного по типу разрушения и обновления, когда разрушение личности недостаточно глубоко, реалистично и безобразно. Пусть послужит это предостережением для всех тех, кто хотел бы «облагородить» трагедию: можно легко облагородить сюжет и тем самым лишить вещь трагедийности. «Мария Стюарт» — хорошая пьеса, но она не передает ощущения хаоса. О том, что Мария была злодейкой до того времени, с которого начинается действие пьесы, зрителю просто сообщается.

Она явно ничем не напоминает злодейку после поднятия занавеса. Где же тогда в этой пьесе Шиллера глубокий корень крика? Вопрос этот отпадает, ибо крика здесь нет и в помине. То, что Мария попадает в рай, вполне оправдано с богословской точки зрения, однако у драматургии иные законы, согласно которым человеку не должно так легко сходить с рук убийство.

Полной противоположностью Шиллеру был его младший современник Клейст. Этот поэт умел легко добраться до «потревоженных истоков пафоса». Он производит впечатление человека не только страшащегося, но и прямо- таки объятого ужасом. Ему, как никому другому, удается вызвать у зрителя ощущение головокружения. Перед ним стоит проблема — убедить зрителей в том, что он не душевнобольной. Ибо реальна опасность того, что мы скажем: «Да, но это же описание совершенно ненормальных переживаний; здесь мы имеем дело с творчески одаренным умалишенным». Клейсту удается избежать жалости к себе, хотя искушение, надо полагать, было велико; но, с другой стороны, в его драматическом творчестве почти нет — или даже вовсе нет — сострадания. Хотел ли Аристотель дать нам понять, что жалость и страх должны присутствовать в равных пропорциях? У Клеи- ста диспропорция угрожающе велика: очень много страха и даже благоговейного ужаса, и очень мало сострадания и даже жалости.

ГНЕВ

Однако при рассмотрении под тем углом зрения, который интересует нас в настоящей главе, творчество Клейста представляется нам последним отголоском античной драматургии. Современная драматургия, возникшая после его смерти, была преимущественно драматургией одной только жалости. На смену трагическому герою пришел вызывающий жалость «маленький человек». Всякому, кто знаком с творчеством корифеев драматургии, бросается в глаза, как мало в современных пьесах сострадания, страха и благоговейного трепета.

Драматурги социального плана попытались добавить к жалости гнев. Может быть, сочетание жалости с гневом играет в социальной драме такую же роль, как сочетание жалости и страха в трагедии? Нельзя сказать, чтобы эта формула оказалась особо плодотворной, хотя она и применима к большинству наиболее серьезных американских пьес. Драматург, полный негодования, показывает достойный жалости удел рабочего класса или преследуемых меньшинств. (То же самое можно сказать и об английской драме; пьесу «Оглянись во гневе» вполне можно было бы озаглавить «Оглянись в жалости к себе».) Впрочем, в этой разновидности современной драмы набивает оскомину и оказывается несостоятельной не одна только жалость. Гнев также не достигает своей цели. Ему не хватает ярости, неистовства; в лучшем случае он принимает форму раздраженного, едкого острословия.