Жизнь драмы - [108]

Маргарет Фуллер однажды сказала, что она принимает мироздание, на что Томас Карлейль заметил: «Попробовала бы она не принимать!» Многие, похоже, полагают, что прав Карлейль, но Маргарет Фуллер могла бы напомнить, что трагедийные поэты — на ее стороне. Замечание Карлейля в конечном счете отдает чистой воды цинизмом. Он представляет человека слабым, маленьким существом, а мироздание — этаким Фридрихом Великим, увеличенным в миллиард раз. Разве имеет какое-либо значение тот факт, что простой солдат «принимает» Фридриха Великого? Ведь король может расстрелять солдата в любой момент, когда ему заблагорассудится! Рассуждая подобным образом, Карлейль упускает из виду самое важное. Да, король властен убить солдата, но он не властен навязать солдату тот или иной взгляд на мир. Маргарет Фуллер не была обязана принимать мироздание. Прометей же не принимал его!

Даже Шопенгауэр отказывался принять его иначе как на том условии, что оно станет его идеей.

А что это значит — принимать мироздание? По максимальному счету это философия (принятие мироздания в силу предполагаемого понимания его) или религиозная вера (принятие мироздания на основе тех или иных теологических предположений о нем). Подобного максимального принятия не требуется от поэта — автора трагедии. С него достаточно и минимального принятия мироздания, без каких бы то ни было гипотез относительно его абсолютного смысла или относительно наличия либо отсутствия такового, — принятия тайны окружающего нас мира и нашего неведения, принятия неизвестного.

Если поэт-трагик не нуждается в том, чтобы философия или теология разъясняли ему тайну бытия, то, с другой стороны, ему не нужно и научное объяснение. Трагический взгляд на мир ни в коей мере не враждебен разуму, но он явно враждебен тому рационализму, который тщится убедить людей в том, что никакой тайны нет или что ее раскроют к концу следующей недели, когда будут произведены все необходимые измерения. Вот с каким осуждением характеризует один из шекспировских персонажей разрушительное научное мировоззрение:

«А говорят, что время чудес миновало! У нас развелись философы, которые все сверхъестественное и загадочное объявляют простым и обыденным. А из этого проистекает, что мы отгораживаемся мнимым знанием от мира и потрясающие явления считаем пустяками, тогда как следовало бы испытывать священный ужас» (5, 504).

Здесь налицо смелое противопоставление двух противоположных взглядов на мир, один из которых знаком нам и легко понятен, а другой несколько странен и даже непостижим. Объявлять потрясающие явления пустяками — это занятие науки, разрушающей веру в чертей и домовых. Но с какой стати должны мы испытывать священный ужас?

Ведь ужас — это плохо, не правда ли? Разве не ратуем мы за «освобождение от ужаса»? Именно так примется рассуждать логика. А психология, возможно, рассудит по-другому. В одном из писем Рильке писал:

«Тот, кому не доведется рано или поздно со всей определенностью — и даже с радостью — согласиться с присутствием ужасного в жизни, никогда не сумеет овладеть невыразимой полнотой могущества нашего существования; он так и будет бродить по краю жизни, и когда- нибудь, когда придет пора подводить итог, окажется, что он вовсе не жил, хотя и не был мертвецом».

Если трагический герой создается не одним только страданием, но и сопротивлением страданию, то и мы, зрители, не должны только лишь в ужасе отшатываться от ужасного — мы должны заглянуть ужасу в лицо. Как это ни парадоксально, чем больше мы приемлем ужас, тем меньше мы страшимся, — вот еще одно возможное значение слова «катарсис». Здесь мы имеем дело с силой, которую заключает в себе признание слабости, с храбростью, которую заключает в себе признание трусости.

БЛАГОГОВЕЙНЫЙ ТРЕПЕТ

Принятие страха не только ослабляет его, но и придает ему иной характер. Страх превращается в благоговейный трепет. Полностью отсутствуя в мелодраме, благоговейный трепет является особой формой страха, характерной для великой трагедии. Благоговейный трепет — это преображенный страх.

«Le silence eternel de tous ces espaces infinis m'effrayent». Эти слова Паскаля можно свести в переводе до полнейшей банальности: «Я боюсь безмолвной и бесконечной вселенной». О том, что страх в этом изречении Паскаля возвысился до уровня благоговейного трепета, красноречиво говорят строй фразы, слог, ритм: «Вечное безмолвие всех этих бесконечных пространств ужасает меня». Как и М. Фуллер, Паскаль приемлет мироздание. Паскаль был типичнейшим и величайшим трагедийным мыслителем: интеллектуальное представление приводило его в интеллектуальный ужас. Однако трагедийная поэзия возникает только тогда, когда интеллектуальный элемент, не уничтожаясь и не исчезая, сливается воедино с чувственным. Поэт должен вкоренять интеллект в чувственность, как это сделал господь бог при сотворении каждого из нас. Во второй части гётевского «Фауста» есть великолепный пример поэтической передачи чувства трагического трепета. Благоговейный трепет испытывает сам Фауст, когда Мефистофель вручает ему ключ от обители Матерей. Для начала отметим, что Гёте насыщает эту сцену совершенно явной сексуальной символикой. Ключ, который берет Фауст, начинает расти у него в руке, блестит и сверкает. Мефистофель говорит Фаусту, что он должен, попав в подземный мир, тронуть ключом треножник, который проведет его к Матерям. Чтобы выбраться из обиталища Матерей, Фауст должен будет снова коснуться ключом треножника.