Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [9]

или как «плевательница из серебра», или как... «за-

22

держка в стекле» .

18 июня 1912 года Дюшан отправляется на поезде в Мюнхен, откуда он вернется ю октября с двумя тонированными (один — акварелью, другой — сепией) рисунками под названием «Девственница №2» и «Новобрачная, раздетая холостяками», с двумя картинами «Переход от девственницы к новобрачной» и «Новобрачная» и, наконец, с сепией под названием «Аэроплан» (рисунок «Девственница №1» был прислан из Мюнхена на открывшийся 1 октября Осенний салон). Причины этого внезапного отъезда навсегда останутся неясными, равно как и подробности пребывания Дюшана в столице Баварии. Достоверно одно: произведения, созданные там,—завершающие «кубистский» период его творчества,—явились поворотными как для художнической карьеры Дюшана, так и для его личной жизни. По возвращении в Париж его девизом будет: «Довольно живописи, Марсель. Пора искать работу!»²³. Действительно, к этому моменту относится первый отказ Дюшана от живописи. Впрочем, он тут же признается, что следовал этому девизу недолго: «И я принялся искать место,

22.    «Использовать „задержку" вместо картины или живописи; [...] —

задержка в стекле, так же как говорят „стихотворение в прозе" или „плевательница из серебра⁴¹» (Из «Зеленой коробки».— См.: DDS. Р.41).

23.    Из интервью с Дж.Дж.Суини.— См.: DDS. Р. 179.

Зб

которое позволяло бы мне заниматься живописью

для себя²*»-

Писать для себя, писать о себе— значит ли это перестать писать? «Пребывание в Мюнхене послужило поводом для моего полного освобождения»,—говорит о себе Дюшан²⁰. Освобождения от чего? Результаты мюнхенского периода нам известны: это не только иконография «Новобрачной», но и проект «Большого стекла», созревший очень рано, и параллельно, следом за «Музыкальной опечаткой» и «Образцами для штопки», случайные встречи с готовыми художественными объектами. Но что оказалось преодолено, что Дюшан оставил в прошлом, по видимости отказавшись от живописи, во всяком случае от живописи кубистской? Социальное стремление реализоваться в качестве живописца в рамках исторического авангарда, все еще связанного с кубизмом? Всю живопись вообще? Только профессию живописца, его делание, сместившееся в сторону скорее умозрительной, нежели ремесленной практики? Или, наконец, он просто-напросто оставил в обратном поезде «грустного молодого человека»? Несомненно, мюнхенское «освобождение» произвело на него терапевтическое действие и как на человека, и как на художника. Более того, оно имело смысл самоанализа, открытия, которое вызывает расхождение, регистрирует его и затем работает над ним. Из Мюнхена вышла «игра между мной и мной», персональная терапия и художественная стратегия расхождения между «страдающим человеком» и «творящим духом», слышимые в грамматической изощренности заметки из «Короб-ки 1914 года»: «Учитывая, что...; если я допускаю, что являюсь человеком, много страдающим...»²¹.

Короче говоря — переход, «зеркальный» и ритуальный обмен между обличьями Нарцисса, когда он назначает себе в качестве объекта и субъекта, сюжета, живописи переход от жизни художника к обычной жизни, спуск с небес на землю. «Соната» явилась ритуальным посвящением Дюшана в кубистский авангард, «Переход от девственницы к новобрачной» столь же ритуально вывел его оттуда.

Шесть мюнхенских работ Дюшана, и прежде всего «Переход от девственницы к новобрачной», составят «рассказ сновидения», который мы попытаемся почленно сравнить средствами эвристического параллелизма с фрейдовским сновидением об инъекции Ирме. Почему именно «Переход от девственницы к новобрачной»? На сей раз вопрос касается уже не «теоретического» оправдания определенного метода работы, а мотивировки его приложения к конкретному случаю. Было бы, впрочем, недостаточно говорить о «приложении», имея в виду метод, который еще не был опробован, который будет применен, скорее всего, лишь единожды, который подразумевает критическое рассмотрение его собственной исторической случайности и который, возможно, будет оправдан исключительно результатами, принесенными им за пределами его собственной области. Нужно напомнить точку зрения, избранную этой книгой, заявить ее задачу и признать содержащуюся в ней уловку. Ее точка зрения — время и место, из которых она выстраивается как «рассказ»,—это точка зрения истории искусства. Это значит, что она адресует определенному моменту нашего культурного прошлого вопрос об истолковании (или переистолковании), способном организовать (или реорганизовать) определенную совокупность фактов в связный «рассказ». И еще — что эта точка зрения не вольна отрешиться от того, что _она _ точка зрения; другими словами, историк искусства сам обременен историей и вправе по-новому истолковывать прошлое лишь в меру сознания своей обязанности говорить в настоящем (обращаться к присутствующим). А потребности сегодняшнего д_НЯ _ те, в частности, о которых свидетельствует владеющее умами слово «постмодернизм»,—заставляют историка обратить взор на 1912 год и на те решающие для художественного модернизма перемены, которые тогда произошли. Это год, когда сразу несколько живописцев в относительной независимости друг от друга перешли или решили перейти к абстракции. Это год, когда вышел из так называемой герметичной стадии кубизм Брака и Пикассо; когда