Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [86]

Но, как бы то ни было, неотъемлемым смыслом перехода к абстракции был для Купки и многих других «подступ к символическому»; эти переход и подступ прослеживаются в группе произведений, обозначающих точку теоретического взаимодействия; и эти произведения, создававшиеся, можно сказать, у Дюшана под носом, в соседней с его братьями мастерской, следуют в 1911-1912 годах хронологии, строго параллельной его собственному пути через кубизм.

Мне интересны не влияния, которые могли иметь место между Купкой и Дюшаном, и не их возможные общие черты. Мне интересен даже не биографический вопрос о том, сколь длительным, регулярным и глубоким могло быть общение двух живописцев. Хорошо известно, что Купка был циклотимиком и частые, особенно в 1912 году, депрессии заставляли его избегать встреч с другими художниками. Но он жил по соседству с Жаком Вийоном и, по крайней мере, от случая к случаю наверняка участвовал в собраниях группы Пюто. Что же касается Дюшана, опять-таки известно, что он не стремился к общению с коллегами, особенно старшими. И все же едва ли он мог избежать встреч с Купкой в Пюто и не побывать хотя бы единожды у него в мастерской. Поэтому вопрос следует поставить иначе, нежели в терминах биографии или влияний. Он должен касаться целей, преследовавшихся несколькими живописцами, пусть даже независимо друг от друга, в этот решающий для истории модернизма год.

Мне кажется крайне маловероятным, чтобы Дюшан, в сентябре 1911 года очень серьезно и с описанными выше противоречивыми чувствами вступивший на путь преодоления кубизма, который год спустя приведет его к «отказу» от живописи, мог остаться в стороне от проблемы абстракции и амбициозных инициатив в направлении «основополагающего языка», «чистой живописи» и «бытия цвета». Биографических и даже стилистических фактов как таковых недостаточно, чтобы это подтвердить. Факты нам известны, и они говорят о том, что в 1911-1912 годах Дюшан оставался чужд проблем, занимавших совсем рядом с ним Купку или, чуть дальше, Делоне. Поиск «чистой живописи», создание живописного языка и т. п. его, судя по всему, не интересовали. К тому же в его творчестве нет и намека на абстракционистские опыты. Но мы располагаем и другими фактами: едва добившись признания в качестве живописца, он отказался от живописи, предпочел ей живописный номинализм и оставил в этот период множество заметок об условиях живописного языка, свидетельствующих как минимум о том, что вся его стратегия может быть понята исключительно в свете вопросов, поднимавшихся перед живописью в сей переломный момент ее истории. Сам резонанс его творчества склоняет к предлагаемой нами интерпретации: если отказ от живописи носит стратегический характер, в чем нет сомнения, то эта стратегия в принципе равнозначна отказу Мане от светотени, Сезанна —от перспективы и Малевича —от предметности. Поэтому есть все основания заключить, что проблема абстракции присутствует в творчестве Дюшана, хотя ни одного абстрактного произведения у него нет.

Но есть и еще кое-что. В Мюнхене, как мы видели, разрешились его борения, связанные со становлением живописцем, в Мюнхене он написал свою лучшую картину и сел в поезд размышлений, который вскоре привезет его к отказу от живописи. А в Париже, до Мюнхена, он так и не познакомился с Купкой, живя с ним рядом, и прошел мимо идеи чистого цвета, владевшей его живописью. Можно предположить, что именно отъезд из Парижа в Мюнхен заставил Дюшана открыть на нее глаза. Она не была совершенно ему неведома, а лишь подавлялась кубистской ортодоксией, служившей в то же время тем контекстом, в котором он пытался доказать плодотворность своего выхода из кубистского тупика. Цвет Купки, как, впрочем, и цвет Делоне, был по большому счету невидим кружку во главе с Глезом и Метценже. Купка, никогда кубистом не являвшийся, невзирая на соседство с братьями Дюшан, пребывал в изоляции. Вопрос его участия в салоне «Золотое сечение» остается открытым. Но, так или иначе, две «Аморфы», выставленные им в Осеннем Салоне, были приняты отрицательно, даже Аполлинером, которого в связи с этим можно заподозрить в ксенофобии. Впрочем, в самом конце 1912 года он прозреет к цвету, и его восторженная поддержка орфизма Делоне позволит забыть о том, как долго он его не замечал.

Тем временем в Мюнхене цвет господствовал всюду, и Дюшан, ощутив свободу от сезаннистского бремени, открыв для себя возможность «сецессио-нистской» живописной стратегии, увлекшись иронической практикой «искусств и ремесел», не мог не заметить там возврата цвета, вытеснявшегося в Париже.

Выразиться в его творчестве как влияние идея чистого цвета просто не успела. В Париже вытесненная, в Мюнхене она, несомненно, явилась его взору, но уже с тем, чтобы посредством одного из характерных для него скачков, еще ожидающих изучения, открыть путь не к абстракции, а к реди-мейду, не к отказу от изображения, а к отказу от живописи. Но, что еще примечательнее, реди-мейд, который, как мы

увидим, отвечает на вопрос о чистом цвете, тем самым возвращает этот вопрос в ту самую точку теоретического взаимодействия, в которой он внезапно возник для Купки,—туда, где Шеврёль, воспринятый на фоне символизма, а не позитивизма, открыл цвету «подступ к символическому». В связи с этим неудивительно, что Дюшан — следуя стратегии, которая уже становится для нас привычной,—замкнул этот «под--ступ к символическому» на себя в номиналистском смысле, согласно которому он оказывается отвлечением-откровением.