Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [84]

Впрочем, это не означает, что от идеологии была чиста французская традиция, заложенная Шеврёлем. Далеко превосходя Гёте в научной строгости, Шев-рёль вместе с тем еще откровеннее, чем Гёте, вступал на эстетическую территорию. Его эстетика —это эстетика представления, подражания и сетчаточного реализма. Она была благосклонно встречена французскими художниками в ясные дни позитивизма и принесла в качестве следствия несколько догматическую теорию дивизионизма, построенную Синьяком. Если в Германии прием, оказанный Гёте, который субъективистски трактовал все вплоть до химической материи, усилил экспрессионистскую идеологию искусства и сопряженную с ней тенденцию к общей субъективизации природы, то французский прием Шеврёля, ко всему вплоть до эстетических решений живописца подходившего объективистски, оказал поддержку импрессионистской (или неоим-прессионистской) идеологии искусства с ее скрытым или явным позитивизмом. У Сёра, который, вне сомнения, прожил слишком мало, чтобы превзойти заданные границы, позитивистский симптом особенно ощутим в строгом следовании строю представления. У Синьяка, лишенного оправдания в виде ранней смерти, этот симптом вездесущ—именно о нем свидетельствуют яростные призывы к искусству, «направляемому традицией и наукой»⁵⁵.

Можно, таким образом, с учетом неизбежных упрощений противопоставить две традиции цвета. Одна из них, доминирующая в Центральной Европе, берет начало в «Теории цвета» Гёте, ее идеология — символистская, психологизирующая и субъективистская, а ее стилистические следствия достигают зрелости в рамках экспрессионизма, от Мунка до Франца Марка. Источником второй, особенно характерной для Франции, является диссертация Шеврёля, ее идеология — позитивистская, технологизирующая и объективистская, а ее стилистические следствия достигают наиболее полного выражения в два периода, разделяемые Сезанном и кубизмом: это дивизионизм Сёра и Синьяка и симультанизм Делоне. Почленно противопоставляя эти традиции, нельзя отрицать, что они сосуществовали, оказывали друг на друга влияние и даже перемешивались. В конце концов, венские символисты не были совершенно чужды науки, знали о теории Гельмгольца, да и Шеврёля, а в Париже, как свидетельствует об этом круг знакомств Синьяка, литературный символизм неплохо ладил с живописным позитивизмом. Но одно дело наложение двух традиций и другое — их теоретическое взаимодействие. Под последним я имею в виду контакт, при котором традиции самоустраняются в качестве источников и порождают новый культурный факт. Такой контакт, мне кажется, состоялся в творчестве Купки, когда он «изобрел» свою версию абстрактной живописи: две выставленные им на Осеннем салоне 1912 года картины — «Аморфа. Фуга двух цветов» и «Аморфа. Теплая гамма» — сохраняют связь с орнаментальным символизмом, в традиции которого художник формировался, включают элементы заявившей о себе в «Дисках Ньютона» перцептивной объективности и уже не сводятся ни к одному из этих источников. Затрагиваемая в них новая проблема, возможность практического разрешения которой как раз и предоставляется этим теоретическим взаимодействием, опять-таки оказывается проблемой цвета как языка, условия законности перехода к абстрактной живописи.

Речь вновь идет о нахождении «центральной метафоры», которая могла бы лежать в основе языка чистой живописи. В 1912 году символистская теория соответствий уже устарела. Она не только стала общим местом, но и оказалась слишком хрупкой для «основоположников языка». Она допускает любые переводы —для Рембо А —черное, я для Шеффлера белое,—и все их делает бессмысленными в сочетании с всецело персональным и лишенным коммуникативной силы идиолектом. Ей явно не хватает некоей укорененности, которая предотвращала бы излишнюю субъективность — и литературность — символов и связывала бы их с природой. С их природой символов, но и с символом их природы. Изгнав природу в качестве референта-изображаемого, живописец берется вернуть ее в качестве означающего. И этим базовым означающим, этой основополагающей метафорой становится опять-таки цвет. Но на сей раз не как сопряжение его бытия и имени, как в решении Кандинского, а как понятие — понятие чистого цвета.

Но что такое чистый цвет? Если чистый цвет должен стать элементом языка, на котором заговорит живопись, то что — прежде — позволяет самому живописцу говорить о чистом цвете? В силу чего выражение «чистый красный» или «чистый синий» уже устанавливает между картиной и ее адресатом связь понимания, тогда как «чистый коричневый» абсурден? В связи с этими вопросами, очевидно, и вмешивается Шеврёль.

Обращение к химику в исторический момент, когда перед целым поколением художников встала проблема абстракции, никак не связано с интересом к нему со стороны Сёра и Синьяка. В основе дивизионизма лежала совершенно классическая эстетика гармонии и характерно позитивистская вера в то, что «залогом гармонии является систематическое приложение законов, руководящих цветом»⁵⁶. Техника раздельного мазка и запрет смешивания цветов как на палитре, так и на холсте суть следствия этого систематического приложения, словно «законы, руководящие цветом» прекращают действовать, как только художник отходит на шаг в сторону от простейшего хроматического кольца, на основе которого их вывел Шеврёль. Но, помимо этого механического наблюдения «законов» цвета, обращение дивизионистов к Шеврёлю обусловливалось недавним опытом импрессионизма. Понятие чистого цвета возникло у них не иначе, как вслед за склонностью импрессионистов усиливать тон — и в пику академическому пристрастию к «грязным» цветам и пресловутому «трубочному нагару». Возможно, у дивизионистов уже созрела идея языка живописи, означающими элементами которого являются мазок (в плане формы) и чистый цвет (в плане цвета), но ставкой она для них еще не была, и возможность соотносить язык с живописью через описание рефе-рента-изображаемого сохранялась. Ставкой, и первостепенно важной, эта идея стала, конечно же, с появлением абстракционизма. Теории Шеврёля, после их первого позитивистского приема ненадолго ушедшие в тень, вернулись в творчестве Купки и, особенно, Делоне, и понятие чистого цвета стало краеугольным камнем лингвистической (или семиотической) концепции живописи.