Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [75]

В начале был язык. Нарисованный х или у, высказанный или написанный в каком угодно порядке, он предшествует появлению говорящих субъектов. «Может ли быть высказан звук этого языка? Нет»³. С неотразимой иронией Дюшан отсылает к их же наивности надежды художников, которые, подобно Кандинскому или функционалистам, воображали себя основателями языка, желая в то же время, чтобы их искусство говорило, причем немедленно. Не сложившийся уже субъект основывает язык, в том числе и живописный, а язык формирует субъекта, в том числе и субъекта-живописца. Желание основополагающего языка владело Дюшаном, как и всеми большими художниками его поколения. Но он, возможно, единственный, кому открылось, что «акт основания» заключен не в субъекте, создающем язык, новый и своеобразный, а в языке, создающем субъекта,—незапамятном и всеобщем; что не Я, сосредоточенное на чувстве своей внутренней необходимости, является условием этого «акта», а я, возникающее само собой, ибо его выносит из анонимной глубины язык,— его следствием; что этот «акт» относится к порядку wo Es war, soil Ich werden²⁹, посредством которого «ничей голос» открывает возможность говорить я, то есть возможность разрушения и в то же время творения.

Дюшану —надо ли это повторять? — не свойствен фантазм чистого листа. Буквенный номинализм сводит на нет язык и, кажется, уничтожает даже простейший общественный договор, служащий его основанием, не для того, чтобы утвердить воображаемое условие творчества ex nihilo⁴. Наоборот. В итоге редукции, отклоняющей все воображаемые построения речи, обсуждаемая заметка различает на уровне языка в точности то же откровение, что и «Переход от девственницы к новобрачной» — на уровне живописи. И это двойное откровение — реального и символического, тогда как всякое воображаемое аннулировано. Реальное —это то же. Это вовсе не та девственная земля в преддверии языка, которую полагают в качестве предпосылки —чтобы возвести на ней основы нового языка—все, кто грезит началом с чистого листа. Реальное тоже в языке, коль скоро он дан в отсутствие субъекта, коль скоро знаки, слова, числа созданы, чтобы оказываться на том же месте, подобно тени гномона солнечных часов вне зависимости от того, видел ее человек или нет⁵. Реальное языка воспроизводится с каждым повторением того же, с каждым исполнением или, как говорит Дюшан, «с каждым прослушиванием одного и того же произведения». Реальное не имеет истории, оно вечно. Время для него не имеет значения .

Но в цикл повторений того же должен войти кто-то, для кого время имеет значение и кто считает время,—это и есть появление символического . То же реального становится самим реальным, то есть невозможным. Как только в дело вступает говорящий или слушающий — «репродуктор», по выражению Дюшана,—рождается я, для которого творение, наоборот, возможно, так как в цепи того же, с которым это я встречается, меняется оно само.

Итак, сквозь буквенный номинализм проходит двойное откровение. В начале было слово, в начале было имя или буква, или имя в буквальном смысле. Имена вещей всегда в прошедшем времени, всегда уже ready-made, готовы: «Pulled at four pins», «In advance of the broken arm», «With hidden noise», «Apo-linère Enameled», «Wanted», «Signed Sign», «Rasée L. H.O.O.Q». Имена автора, его подписи — тоже в прошедшем: «Маг у est» в «Новобрачной», разыскиваемое (Wanted) среди множества псевдонимов и готовых имен, подписывающих знак (Signed Sign³⁵). Наконец, всегда в прошедшем времени имя-отца: «ready-made things like even his own mother and father»³⁶. От имени вещи до имени-отца по цепи реального — вечной, поскольку дело в ней не касается начал языка, ведь слова, как и числа, всегда первые,— циркулируют одни и те же ready-made things, готовые вещи. «Отцы и вехи»⁶. Но в этой же самой цепи реального должен оставить свою веху и субъект — произнеся свое имя или услышав, как кто-то его произносит, пусть это даже «ничей голос», и смысл надо вновь сказать: «в начале было слово», но в существенно ином смысле. Надо сказать это в радикальном смысле одновременного разрушения и творения, призыва к консенсусу и несогласию, просьбы о признании, обращенной к «отцу» одновременно с его убийством. Короче, в этом следует усмотреть символический смысл провокации. Она «незавершается» приостановкой субъекта желания, но она «начинается» возникновением Другого на месте субъекта. Это начало нагружено всеми эдиповскими коннотациями, какие только могут быть заподозрены в просьбе о признании, одновременно уничтожающей наследие отца: «It is nothing to do what your father did. It is nothing to be another Cézanne»⁷. Причем эта редукция, это уничтожение не предполагают фантазма чистого листа. Художник исходит не из ничего, а из готовой традиции, из мертвого, но не прекратившего существование отцовского наследия: «Man can never expect to start from scratch; he must start from readymade things like even his own mother and father»⁸.

Подписывая смертный приговор живописи, реди-мейд одновременно подписывает свидетельство о рождении нового авангарда, но отнюдь не на чистой странице: ни отмены наследия, ни введения основополагающего языка в нем нет. «Традиция нового» (в терминологии Розенберга) возникла не из уничтожения цивилизации и не из варварского насаждения нового языка. Ее породил раскол, уделивший место искусства музеев всей совокупности живописной традиции, воспроизводить которую нет смысла,—традиции в прошедшем времени. Ее породила провокация, предвосхищающая, вибрируя от желания и иронии, момент, когда «ничей голос» будет услышан в согласном хоре новой традиции, которая будет считаться антиживописью и — в промежуточном — получит признание. И наконец, ее породил переход, который спрягается в настоящем времени, в вечном возвращении реального, или не спрягается вовсе, как моментальный скачок в четвертое измерение, вспышка символического. Переход от одного имени к другому, от имени живописи к имени искусства, на смычке которых «первые слова» составляют «поворотную картину».