Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [73]
36
Schejfler К. Notizen über die Farbe//Dekorative Kunst. 1901. Vol. 4. №5.
P. 183-186; Кандинский В. В. О духовном в искусстве//Избранные труды по теории искусства. В 2-х т./Под ред. Н. Б. Автономовой, Д. В. Сарабьянова, В.С.Турчина. Т. 1. 1901-1914. М.: Гилея, 2001 [здесь и далее цитаты из работ Кандинского «О духовном в искусстве» и «Ступени. Текст художника» приводятся по этой книге, содержащей сводный текст авторских переводов, дополнений и фрагментов, не включенных автором в русскоязычные издания].
37
Рембо: «,,А“ черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,/«О»
голубой...» [пер. В. Микушевича. — Прим. пер.]. Шеффлер: «Ich empfinde z. В die Vokale farbig: a ist mir weiss, e grau, i brennend
38
rot, о grün, u dunkel blau, und in dieser Weise unterscheiden sich mir die Sprachen der Vôlker beinah farbig» (Schejfler K. Notizen iiber die Farbe. Op. cit. P. 187; цит. no: Weiss P. Kandinsky in Munich: the Formative Jugendstil Years. Princeton: Princeton University Press, 1979. N0.31. P. 205). Различие подходов Рембо и Шеффлера заключено, как мне кажется, не столько даже в субъективном несовпадении соответствий (авторы согласны лишь по поводу красного цвета «и»), сколько в почти незаметном на первый взгляд переходе от индивидуального символизма («Ich empfinde...») к коллективному («...die Sprachen der Vôlker»). Этот переход, который, не покидая области субъективного, открывается в направлении языковых универсалий, должен был понравиться Кандинскому, не верившему в цветовой код как потенциально объективный научный факт, но пытавшемуся найти в универсальной психологии человека способность к выражению его собственного цветового языка.
4. Ср. его письма к Габриэлле Мюнтер от 14, 17 и 15 апреля 1904 года {Weiss P. Kandinsky in Munich. Op. cit. P. 205).
39
Ср.: Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Цит. соч.; Кандин
ский В. В. Ступени. Текст художника//Избранные труды по теории искусства. В 2-х т./Под ред. Н. Б. Автономовой, Д. В. Са-рабьянова, В.С.Турчина. Т. 1. 1901-1914. М.: Гилея, 2001.
40
Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Цит. соч. С. 169.
41
Там же. С. 168-169.
42
Там же. С. 113.
43
Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Цит. соч. С. 113. ю. Там же. С. 146.
44
Кандинский В. В. Композиция б (1913).
45
Жуткое (нем.); см. прим. 5 на с. 136. — Прим. пер.
46
Кандинский В. В. Ступени. Текст художника. Цит. соч. С. 280.
47
Там же. С. 284.
48
Имеется в виду название, данное Кандинским немецкому вариан
ту воспоминаний,—«Rückblicke» («Оглядываясь назад», букв. взгляды назад, итоги). —Прим. пер.
49
Там же. С. 267.
50
Там же. С. 289-290.
51
Parlêtre— неологизм Лакана, образованный из глаголов parler (говорить) и être {быть). —Прим. пер.
52
Duchamp М. Boîte blanche (с комментарием 1965 г. — DDS. Р. 118).
«Цвета, о которых говорят»
В одной из заметок «Белой коробки», датированной на обороте 1914 годом, так и сказано: «Своего рода Живописный номинализм (Проверить)»>22.
Нам проверить, что же Дюшан понимал под живописным номинализмом, будет не так уж просто, поскольку для этого придется проследить одно за другим все его заметки о языке и особенно о «первых словах». Приведенная только что — единственная из опубликованных при его жизни, в котором упоминается номинализм. Но в посмертном томе «Заметок», опубликованном в факсимильном виде стараниями Поля Матисса, есть еще одна, датированная тем же 1914 годом и, судя по всему, приступающая к той проверке, которую Дюшан поставил себе задачей в первой:
«Номинализм [буквенный] = Больше различия
— по роду
— по виду
— по номеру
Между словами (столы— не множественное отстол, поелне имеет ничего общего споесть). Больше физической приспособленности в конкретных словах, больше понятийной силы в абстрактных. Слово теряет свою музыкальную силу. Оно просто читаемо (поскольку состоит из гласных и согласных), оно читается глазами и постепенно приобретает форму, подразумевающую пластическое значение; оно — чувственная реальность, пластическая истина в той же мере, что и линия, совокупность линий.
Это пластическое бытие слова (посредством буквального номинализма) отличается от пластического бытия какой-либо формы (две нарисованные линии) тем, что совокупность нескольких слов без значения, приведенных к буквенному номинализму, не зависит от интерпретации, т. е. что щека, амил, федра, например, не имеют пластического значения в том смысле, что, нарисованные неким х, эти три слова отличаются от этих же трех слов, нарисованных неким^. И эти же три слова не имеют музыкальной силы, то есть не получают совокупного значения ни от своей последовательности, ни от звучания их букв.
Можно, следовательно, высказать или написать их в каком-либо порядке; репродуктор с каждой репродукцией (как при каждом музыкальном прослушивании одного и того же произведения) излагает снова, без интерпретации, совокупность слов, а уже не выражает наконец произведение искусства (поэму, картину или музыку)»>1.
Номинализм, о котором помышляет Дюшан, несомненно сродни — и это сближает его с теорией Кандинского — основополагающей метафоре, посредством которой к «пластическому бытию» приходит слово, или, другими словами, метафорической сущности той «формы с пластическим значением», к которой слово уже пришло. Но он буквенный: он переворачивает метафору, прочитывает ее буквально. Речь уже не идет, как у Кандинского, о том, что формы и цвета призваны стать морфемами будущего пластического языка — морфемами, которые метафорически можно назвать словами, и языка, который можно назвать таковым тоже метафорически, в силу того, что существуют слова с их «внутренним звучанием», дающие вещам имена «треугольника», «красного» и т.д. У Дюшана слова, реальные слова реального языка, приобретают «пластическое бытие», которое «отличается от пластического бытия какой-либо формы», поскольку слова, естественно, остаются словами.
Академический консенсус гласит, что внедренный в 1930-е годы соцреализм свел на нет те смелые формальные эксперименты, которые отличали советскую авангардную эстетику. Представленный сборник предлагает усложнить, скорректировать или, возможно, даже переписать этот главенствующий нарратив с помощью своего рода археологических изысканий в сферах музыки, кинематографа, театра и литературы. Вместо того чтобы сосредотачиваться на господствующих тенденциях, авторы книги обращаются к работе малоизвестных аутсайдеров, творчество которых умышленно или по воле случая отклонялось от доминантного художественного метода.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Книга рассказывает о знаменитом французском художнике-импрессионисте Огюсте Ренуаре (1841–1919). Она написана современником живописца, близко знавшим его в течение двух десятилетий. Торговец картинами, коллекционер, тонкий ценитель искусства, Амбруаз Воллар (1865–1939) в своих мемуарах о Ренуаре использовал форму записи непосредственных впечатлений от встреч и разговоров с ним. Перед читателем предстает живой образ художника, с его взглядами на искусство, литературу, политику, поражающими своей глубиной, остроумием, а подчас и парадоксальностью. Книга богато иллюстрирована. Рассчитана на широкий круг читателей.
Эта книга воспроизводит курс лекций по истории зарубежной литературы, читавшийся автором на факультете «Истории мировой культуры» в Университете культуры и искусства. В нем автор старается в доступной, но без каких бы то ни было упрощений форме изложить разнообразному кругу учащихся сложные проблемы той культуры, которая по праву именуется элитарной. Приложение содержит лекцию о творчестве Стендаля и статьи, посвященные крупнейшим явлениям испаноязычной культуры. Книга адресована студентам высшей школы и широкому кругу читателей.
Наум Вайман – известный журналист, переводчик, писатель и поэт, автор многотомной эпопеи «Ханаанские хроники», а также исследователь творчества О. Мандельштама, автор нашумевшей книги о поэте «Шатры страха», смелых и оригинальных исследований его творчества, таких как «Черное солнце Мандельштама» и «Любовной лирики я никогда не знал». В новой книге творчество и судьба поэта рассматриваются в контексте сравнения основ русской и еврейской культуры и на широком философском и историческом фоне острого столкновения между ними, кардинально повлиявшего и продолжающего влиять на судьбы обоих народов. Книга составлена из статей, объединенных общей идеей и ставших главами.
Валькирии… Загадочные существа скандинавской культуры. Мифы викингов о них пытаются возвысить трагедию войны – сделать боль и страдание героическими подвигами. Переплетение реалий земного и загробного мира, древние легенды, сила духа прекрасных воительниц и их личные истории не одно столетие заставляют ученых задуматься о том, кто же такие валькирии и существовали они на самом деле? Опираясь на новейшие исторические, археологические свидетельства и древние захватывающие тексты, автор пытается примирить легенды о чудовищных матерях и ужасающих девах-воительницах с повседневной жизнью этих женщин, показывая их в детские, юные, зрелые годы и на пороге смерти. Джоанна Катрин Фридриксдоттир училась в университетах Рейкьявика и Брайтона, прежде чем получить докторскую степень по средневековой литературе в Оксфордском университете в 2010 году.